...В одной детской книжке - неважно, какой, - происхождение творчества как такового объяснялось довольно просто (ведь разговор вёлся с детьми): человек, любой человек и маленький человек в особенности, хочет, чтобы на него обратили внимание. Но он не может просто выйти к людям и крикнуть: "Смотрите, какой я!" или даже "Вот он я, единственный и неповторимый!" Это, конечно же, было бы чистой правдой, в смысле - "единственный и неповторимый", но люди сказали бы такому само-восхвалителю, что так вести себя нехорошо, неприлично, и поставили бы его в угол. Поэтому человек и прибегает к творчеству: теперь он рисует какую-нибудь картинку, приходит к людям и говорит: "Смотрите, какую картинку я нарисовал", и получает то, что хотел - на него обращают внимание и, возможно, хвалят. Все довольны.

Мы довольно развёрнуто изложили мысль неведомого нам теперь автора, потому что она, хоть и была адресована детям, вне всяких сомнений является лишь "примитивной" формой изложения очень распространённой точки зрения касательно истоков творчества, самой "сложной" (в смысле - "научной") формой которого является, пожалуй, убеждение Фрейда, видевшего в художнике "особую личность", конечной целью деятельности которого являются "почести, деньги и женщины". Довольно цинично, но, по сути, это всё то же самое привлечение к себе внимания. Слава и деньги есть конечный результат и высшая степень жажды внимания к собственной персоне.

Понятное дело, что не все (и особенно сами художники) согласны с подобной точкой зрения. Другой точкой зрения, собравшей, возможно, более многочисленный лагерь приверженцев, является утверждение о творчестве как об уходе от реальности. Художник творит исключительно потому, что его не устраивает окружающая действительность. Если проанализировать некоторые высказывания именитых творцов, то можно увидеть, что хотя они и расходятся в понимании и оценке подобного ухода от реальности, но все они подтверждают именно это происхождение творчества - оппозиция бытию. Мистик, точнее, мистик-анархист, как он сам себя называл, Бердяев понимает творчество исключительно как трансцендентное действие, не оставляющее места бытию; теоретики экзистенциальной борьбы и поборники тактики прямого действия Ницше и Мисима осуждают уход творцов от жизни и их неспособность именно   ж и т ь; самобытный мистик и далеко не последний человек в мире европейского оккультизма Йейтс, как и апологет отказа от попыток переделать общество и толкователь искусства как "возмещение утраченной веры в божественное" Мальро, оба рассматривают творчество как некую лазейку для человека из оков Судьбы; к ним присоединяется и философ жизни под "железной пятой" абсурда - Альбер Камю. И так далее.

Есть в этом лагере, само собой, имена и не столь знаменитые: пожалуй, католический критик Станислав Фюме со своих чуть ли не инквизиторских позиций выражался радикальнее всего: "Искусство, какова бы ни была его цель, всегда является греховным соперничеством с Богом". Художника-творца не устраивает реальность, созданная Творцом, и он посягает на Него и Его Творение. Каждый творец, таким образом - это демиург. Говорим "демиург" - подразумеваем "сатана". Куда уж дальше. Или другой пример: Мэнли Уэллман героем одного из своих произведений сделал самого Эдгара По и, среди всего прочего, так подаёт от его имени смысл творчества: "Ну что такое, позвольте узнать, его литературный труд, как не усилия противостоять обществу, стремящемуся втиснуть его в прокрустово ложе своих норм и как следует придушить; обществу, тяжёлому, унылому и бесчувственному, словно комья земли, сброшенные с лопаты могильщика?" Так называемый "бунт против общества" лежит в основе творчества не только у декадентов. По идее любой художник не любит общество. Оно, разумеется, не Бог-Творец (куда ему), но - нелепый и к тому же слепой надсмотрщик бытия, быть может, даже более свирепый, нежели сама Судьба. Потому что Судьба - выше всех нас, а общество - оно состоит из таких же людей, как и сам художник-творец, только в большинстве случаев не способных прыгнуть выше установленной планки. Отсюда и ярость этого цензора.

Итак, жажда внимания с одной стороны и бегство от мира с другой. Конечно, обе позиции вступают в конфликт между собой. Мы имеем творчество: но как можно жаждать внимания к своей личности и в то же время бежать от того, что должно обратить на тебя внимание? Кто, как ни люди, это пресловутое общество, занудная составляющая окружающей действительности, должны обратить внимание на самого художника и его произведения? Можно, конечно, истолковать это противоречие в том смысле, что художник - крайне эгоистическое создание (факт, подтверждаемый всеми и самими художниками в первую очередь), потому он поступает, как и должен поступать эгоист, даже эгоцентрист: вы уж обратите внимание на меня и на мои художества, но я-то вам не принадлежу, даже более того - я хочу уйти от вас. Привлекая к себе внимание своими произведениями художник одновременно использует эти же самые произведения для воздвижения барьера между собой и остальными людьми. Если судить просто - то получается так. На деле, как всегда, всё гораздо сложнее, хотя это не значит, что только что приведённый алгоритм действий художника неверен. Художник - эгоист, потому он поступает именно так. Но, само собой, он это скрывает, делает вид, что намерения у него совершенно иные. И чем больше художник говорит, а то и кричит о своём творчестве как о какой-то работе "на благо человечества" или на благо какой-то другой "высокой идеи", тем больше резонов задуматься, насколько искренен подобный благодетель.

Рассмотрим эти несовместимые жажду внимания и бегство от мира всё-таки более детально. Начнём с первого. Вопрос, почему человек хочет, чтобы на него обращали внимание, лишён смысла. Он пуст как гнилой орех, его просто не должно существовать. Это естественное желание человека, это непосредственная его составляющая. Это человеческое, слишком человеческое. Если только человек достиг в своём развитии высших сфер духа, т. е. преодолел наше человеческое, слишком человеческое, тогда ему действительно нет никакого дела до внимания к нему других людей. Но таких, понятное дело, единицы. И если они всё-таки живут среди нас, то распознать их чаще всего не представляется возможным. Большинство же людей, даже если они самые что ни на есть одарённые и талантливые, прекрасные и знаменитые, власть имущие и т. д., и т. п., это всё те же обыкновенные люди. А каждый человек, как известно, считает себя исключительным и неповторимым. Это ещё не эгоизм, но это объясняет столь лёгкое появление и проявление эгоизма у людей. Да, каждый человек действительно является "единственным и неповторимым", просто не у всех хватает сил и возможностей показать и доказать это.

Из-за столь высокой самооценки (оправданной не всегда, но всё-таки заслуживающей рассмотрения) у человека естественно зарождается потребность, чтобы его оценили, поняли. "Меня никто не понимает", "меня никто не ценит" - эти слова произносил каждый из нас, разочарованный отношением к себе. Быть может, произносил не один раз. И художников это касается в первую очередь. Но как человек может оценить другого человека, если его в первую очередь волнует, чтобы оценили именно его? Хорошо, я тебя оценю, а меня-то кто оценит? - восклицает он про себя. Здесь, кстати, и кроется зарождение договора типа "кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку". Тоже выход, между прочим. Но выход этот подходит далеко не всем, да и ощущение негласного соглашения о взаимной лжи в подобной ситуации возникает рано или поздно даже у слепца, потерявшего зрение именно из-за жажды славы.

Короче говоря, каждый человек одинок - этим всё сказано. Одинок он и тогда, когда так или иначе проводит время вместе с другими людьми. Чаще всего человек думает именно о "своём", даже когда разговаривает с другими людьми или выполняет какую-то (не для себя) работу. Его очень трудно вырвать оттуда, из "своего". Ему бы только и говорить о себе, о своём. Но чаще всего (благоразумно) срабатывает тормозящее устройство типа "не так ведь поймут".

Все тоталитарные секты с того и начинают, что удовлетворяют желание человека быть в центре внимания: его выслушивают, и выслушивают очень внимательно - а ведь многим, пожалуй, только этого и надо, чтобы его выслушали, посочувствовали, покивали головой в такт его словам. И всё - он принадлежит секте. Основа "учения" Дейла Карнеги - "искусства общения с людьми" - и состоит в том, чтобы добиваться желаемого посредством "одарения" людей так необходимым им вниманием. Его "пропаганда особого типа межличностного общения" была засеяна в благодатную почву скучающего одиночества, потому она и не могла не принести богатых всходов. Ток-шоу никогда не будут иметь недостатка в желающих предоставить окружающим покопаться в своём грязном белье - жажда внимания к собственной персоне и жажда хотя бы кратковременной славы в современных условиях приобретают откровенно извращённые формы и снимают практически все табу. Истерики и истерички не испытывают угрызений совести от устроенных ими скандалов, даже если вели они себя не очень красиво. Пресловутое общение, благодаря которому интернет расползается всё больше, дальше и глубже, а компании сотовой телефонной связи наращивают капитал уже в геометрической прогрессии, - это лишь результат одиночества и жажды внимания к собственной персоне. И так далее. Что уж говорить о художниках. Да, как это ни забавно (или удручающе), художником движет то же самое, что и какой-нибудь неуравновешенной девицей, выкрикивающей бессвязные бредни перед телекамерами на каком-нибудь ток-шоу - они оба жаждут внимания к собственной персоне. Только художник поступает более умно. И даже благородно - он предлагает своему зрителю (читатель и т. д.) в обмен нечто. Своё произведение.

Одиночество и как его следствие жажда внимания к своей личности чаще всего побуждают человека ставить себя именно в центр, а не на периферии. Ему нужны последователи, а не единомышленники - если брать случай более высокий по уровню, нежели выступление на ток-шоу. Быть может, таким образом проявляется идея мистиков и оккультистов, гласящая, что каждый человек есть микрокосм. Не самое лучшее проявление идеи, надо заметить, какое-то пародийное - ибо, если микрокосм так нелеп, то чего следует ожидать от макрокосма, исходя из всё того же мистического "как наверху, так и внизу"? Но, тем не менее. Во всяком случае, никем не открытый и не оценённый "микрокосм" порождает в нём самом то, к чему мы и вели речь - тоску.

Итак: одиночество - тоска - желание избавиться от неё - жажда внимания - творчество.

Рассмотрим теперь бегство от мира. Бегство от мира порождается, как мы уже говорили, неудовлетворённостью окружающей действительностью. Здесь далеко и ходить не надо: мы сразу же видим пересечение этой версии происхождения творчества с только что рассмотренной. Ибо неудовлетворённость бытием однозначно окунает в тоску - ту самую, которую мы обнаружили и в жажде внимания к собственной персоне. У одних тоска завуалирована со знанием дела, у других, что называется, "на лбу прописана"; одни не могут признаться в ней даже наедине с самими собой, другие отдают себе отчёт в ней и принимают вещи именно такими, какие они есть; одних тоска убивает или добивает, а других заставляет шевелиться и сопротивляться изо всех сил. Вот из этих-то последних и образовывается особая формация людей: творцы-художники. "Мы хотим быть за пределами нашего времени, и мы будем там!" - провозгласил лидер сюрреалистов Андре Бретон, и в данном случае он говорил не только от лица радикальных художников, коими являются сюрреалисты, но от лица художников вообще. "Наше время" есть синоним "нашего мира", а для художника эти понятия должны пониматься соответственно как "не моё время" и "не мой мир". Бретон говорит "за пределами" - т. е. он не конкретизирует, где именно: в будущем, в прошлом, или вообще в каком-то другом временном измерении. Ведь это и не важно. Художник - личность свободная, потому он волен создавать свой мир, где угодно. Но этот созданный мир всегда будет, по выражению Камю, "поправкой к миру реальному". Этого забывать нельзя, какое бы творчество мы не рассматривали.

Современники Жюля Верна были убеждены, что человек, так прекрасно описывающий путешествия и приключения, сам должен был быть заядлым путешественником или отчаянным авантюристом. Но если бы у Верна жизнь была именно такой, какой она рисуется в его романах, т. е. насыщенной донельзя приключениями и опасностями, то тогда ему и незачем было бы переносить всё это на бумагу. Практически все писатели "романов ужасов", включая Лавкрафта и современного нам Стивена Кинга, были редкостными домоседами, не пережившими в своей жизни ничего и близкого к тому, что они натворили в своих произведениях. Про первого вообще рассказывают, что его передёргивало даже при виде полной мышеловки - поразительно для человека, который создал тварей, просто уникальных по вызываемому ими отвращению и ужасу. Александра Маринина, книгами которой завалены все прилавки и лотки, пишет совсем не то, что она видела на своей работе - это понятно каждому. Хотя, казалось бы, всё просто: работник милиции, используя свой профессиональный опыт, пишет детективы - куда закономернее. Но в том-то и дело, что если бы жизнь Марининой в органах была столь же интересной и насыщенной, как на страницах её т. н. произведений, то никогда бы она не взялась за перо, и уж тем более никогда бы не ушла из органов. Если только на заслуженную пенсию. В действительности же рутинная кабинетная работа в милиции, выпавшая на её долю, смогла ввергнуть её только в скуку, со временем перешедшую в тоску - как следствие которой и породились все эти оторванные от жизни детективы. Деятели эстрады поют почти исключительно о любви вовсе не потому, что они ею пересыщены или что она у них хотя бы есть. Всё то, чем радует обывателей "жёлтая пресса", печатая материал о далёких "звёздах", вряд ли подходит под определение любви и уж тем более никак не согласуется с возвышенными, прямо-таки "занебесными" чувствами, которыми переполнены их песни. Дело в том, что любви у них нет, поэтому-то они и хотят пережить её хотя бы в песнях. В свою очередь у потребителей их текстов, т. е. слушателей, с "настоящей любовью" тоже не всегда всё в порядке, поэтому-то они потребляют эти большей частью бездарные песенки. А детективы Марининой - просто потому, что скучно.

Если взять за аксиому, что творчество художника состоит именно из того, чего нет в его жизни, то исключений здесь будет очень и очень немного. И это касается художников всех уровней, будь то деятели андерграунда, нобелевские лауреаты или же писаки бульварной прессы. Это применимо и к любой сфере деятельности человека, даже к той, назвать которую "сферой деятельности" не у каждого и язык повернётся - к убийству. Когда писатель, или, что более подходит к сегодняшнему дню, режиссёр говорит, что преступления и насилие в его книгах (фильмах) носят "обличительный характер" - и прочая моралистская патетика - то подобные слова следует воспринимать как попытку замаскироваться. В большинстве случаев подобные творцы - несостоявшиеся или потенциальные убийцы. Попытку избежать убийства посредством бегства в творчество признают и сами творцы. "Тому, кто может выразить себя в песне, незачем выражать себя в убийстве", - говорит отец Браун Г. К. Честертона в одной из своих меланхоличных бесед. Камю в своей записной книжке оставил следующую мысль, в общем схожую с только что приведённой: "Отвратительно, когда писатель говорит, пишет о том, чего он не пережил. Но постойте, ведь убийца не самый подходящий человек, чтобы рассказывать о преступлении. (Однако не самый ли он подходящий человек, чтобы рассказывать о своём преступлении? Даже в этом уверенности нет.) Следует помнить, какое расстояние отделяет творчество от поступка. Настоящий художник находится на полпути между своими вымыслами и своими поступками. Он - человек, «способный на». Он мог бы быть тем, кого он описывает, пережить то, что он описывает. Только поступок ограничил бы его, и он стал бы тем, кто его совершил". А вот и самое откровенное высказывание, Юкио Мисима: "Мне отчаянно хочется кого-нибудь убить, я жажду увидеть алую кровь. Иной пишет о любви, потому что не имеет успеха у женщин, я же пишу романы, чтобы не заработать смертного приговора". Честнее некуда. Хотя Мисима, как известно, таки и увидел алую кровь, он всё-таки убил - по большому счёту это детали, что этим "кем-нибудь" оказался он сам. Но Мисима - случай особенный. И непохоже, чтобы этим своим (само)убийством он ограничил себя, как это должно было бы быть по словам Камю. Достоевский, безумство гения которого отрицает сейчас разве что твёрдолобая интеллигенция, поступив, как его Раскольников - тот действительно ограничил бы себя. Но не Мисима. Впрочем, мы увлеклись.

Все декадентские и прочие "бунты против общества", о которых мы упомянули выше, есть восстание на реальность - специализированное, узконаправленное, если так можно выразиться. Художник-бунтарь выбирает из всего окружающего мира общество как причину его (художника) бед, его недовольства жизнью. Можно даже сказать, что пресловутое общество становится эдаким "козлом отпущения" для тоски художника. Она может маскироваться любыми декадентскими постулатами и обрастать пафосом, но это всё та же самая тоска. И такая - всеми понимаемая, но далеко не всеми принимаемая - причина творчества, как простое нежелание работать, чуть ли не страх перед работой - это снова тоска и ничего больше. Работа (в привычном понимании) ведь ничего не изменит, а вот творчество - оно хотя бы заменит.

Даже мемуары, эти, казалось бы, чуждые фантазии свидетельские показания - и они оказываются отравленными ядом тоски. Начать с того, что мемуары пишут люди в большинстве случаев оказавшиеся уже не у дел, для них излагаемое на бумаге - это более или менее отдалённое прошлое. И здесь очень трудно удержаться от соблазна "подкорректировать" прошлое: где-то подправить своё положение, а то и вовсе обелить себя, а в другом месте свести счёты с недоброжелателями и врагами. Как только выходят в свет чьи-нибудь мемуары, так обязательно появляется хотя бы один свидетель описанных мемуаристом событий, утверждающий, что там-то и там-то этот мемуарист "не совсем точен", а то и вовсе врёт. В случае Савинкова, например, после выхода в свет его "Воспоминаний террориста" таких свидетелей было предостаточно. Вышел самый настоящий скандал. Что поделать: тоска по несбывшемуся и сожаление по прошлому, которое уже не исправить, заставляют попытаться хотя бы подправить его. Человеческий фактор никогда не сможет позволить мемуарам быть беспристрастной хроникой минувшего. Поэтому никому нельзя верить. Мемуары действительно мало чем отличаются от беллетристики.

Итак: неудовлетворённость окружающим миром - тоска - желание избавиться от неё - восстание на реальность - творчество.

Т. о., тоска подталкивает человека стать художником двумя способами (или, можно сказать, обходными путями): первый - желанием привлечь к себе внимание, второй - желанием восстать на окружающий мир. В каких же случаях творчества мы должны видеть первое желание, а в каких - второе? Точнее, в каких случаях мы можем говорить о доминировании первого или второго желания, ведь мы никогда не можем определённо утверждать, что именно здесь мы сталкиваемся с первым желанием, а вот здесь - со вторым. Это видно хотя бы из того, что практически не существует художников, которые бы не хотели добиться признания, известности, славы, т. е. привлечь к своей особе внимание. Первое желание присутствует обязательно, просто у каждого оно проявляется в разной степени: люди бывают скромными и ложно-скромными. Логично предположить то же самое и о втором желании - противостояние окружающему миру имеет место всегда, в каждом случае различна степень этого противостояния.

Само собой, какого-то точного ответа на вопрос "кто - где" мы дать не можем. Это всё равно, что ответить, почему именно этот художник больше всего раскрылся именно в этом жанре, почему, к примеру, Достоевский стал гениальным писателем, а не поэтом, и уж тем более не скульптором. Почему он вообще стал творцом. Но попытку можно всегда произвести, и мы предлагаем здесь схему, которая, на наш взгляд, объясняет распределение творцов на "привлекающих к себе внимание" и "противостоящих окружающему миру". Она не так уж и сложна. Сразу обращает на себя внимание, что если первый тип художников можно определить "женственным типом", т. к. стремление привлечь к себе внимание - всё-таки женская черта, то второй тип художников, исходя из косвенной агрессивной подоплеке их творчества (даже простое "бегство от действительности" подразумевает оппозицию ей, определённую атаку на неё, а создание альтернативной действительности ещё более проявляет эту атаку), следует определить "мужским типом". Разумеется, на ум сразу же приходит древний символ Инь-Ян. Инь - чёрное, женское поле, Ян - белое, мужское. Точки противоположного цвета, находящиеся на каждом из полей, и указывают, что не существует чисто "мужского типа" творчества и чисто "женского": в каждом восстании на реальность обязательно присутствует жажда внимания: глупо отрицать, что в самурайском (говорим "самурай", подразумеваем - "мужчина") бунте Мисимы не было желания привлечь к себе внимание - уж больно продумана и красива была его постановка. И наоборот: жажда внимания содержит в себе выпад против реальности.

Отсюда должно быть понятно и то, что все (не такие уж и многочисленные) женщины-художники вовсе не обязательно относятся к "женскому типу" творчества, а мужчины-художники - к "мужскому". Согласно Отто Вайнингеру (да и не только ему, но простому логическому рассуждению) нет и не может быть стопроцентных мужчин, равно как и стопроцентных женщин. Даже более того, существуют такие типы, как "мужественные женщины" и "женственные мужчины". Естественно, что у "мужественных женщин" (но всё-таки женщин) будет преобладать "мужской тип" творчества (т. е. атака на реальность), а "женский тип" (жажда внимания) отойдёт на второй план. У "женственных мужчин", соответственно, картина будет обратная - на первом месте жажда внимания, на втором - атака на реальность. Давно уже замечено, что мужчины, чья деятельность связана с работой на публику (т. е. с реализацией женской жажды внимания) - в первую очередь это телеведущие, шоумены - рано или поздно "приобретают" женские черты - кокетство, жеманство и проч. Таким образом, наша схема действует, так сказать, и в обратном направлении - из женского вида творчества вытекает и женская сущность. Но её мы привели, так сказать, заодно, она не является целью нашего исследования. Поэтому вернёмся к выявленной нами движущей силе творчества - тоске.

Тоска есть страдание, - в принципе, это одно и то же, просто само по себе слово "тоска" подчёркивает и выделяет страдание душевное, духовное, но никак не физическое. Тоска есть наиболее суровый вид страдания, потому как, если от физического страдания в большинстве случаев можно избавиться, во всяком случае - выявить причину и источник этого страдания, локализовать его, или хотя бы облегчить и приглушить, то с душевным страданием всё не так просто: при всём том, что причина тоски в большинстве случаев понятна, никто никогда не сможет определить, где именно она "поселилась", куда именно направлять "врачующий удар", какие именно средства применять и т. д. Тоску, т. е. душевное страдание, можно ликвидировать лишь посредством ликвидации причины тоски, которая в большинстве случаев коренится вне человека, и над которой человек в ещё большем количестве случаев не властен - как он был, к примеру, властен над раной, причиняющей ему физическое страдание. Причину душевного страдания нельзя обработать антисептиками, смазать быстрозаживляющими средствами и перебинтовать, от неё нельзя избавиться, проглотив какие-то таблетки или обезболивающее, её нельзя устранить на операционном столе или в физиотерапевтическом кабинете. Тоску можно, конечно же, побороть - но чаще всего это означает лишь то, что она загнана в какой-то далёкий угол сознания, что она завалена какими-то новыми впечатлениями и эмоциями, что вроде как благополучно забыта. В том то и дело, что побороть тоску можно только "вроде как". Что бы с ней ни делали, если её причина не ликвидирована, - то рано или поздно она вновь даст о себе знать.

Страдает каждое живое существо, и человек, благодаря своему сознанию - особенно. Немало внимания уделили страданию мыслители и философы, в основном, конечно, религиозные. Любая религия вообще неразрывно связана со страданием: одна учит, как его преодолеть, другая - что преодолевать, наоборот, не надо. Буддизм, так тот вообще и выстроен на страдании, оно для него - сущность бытия. О страдании говорили, говорят, и будут говорить. Как правило, каждый приводит золотую фразу Экхарта о том, что "быстрейший конь, который донесёт вас к совершенству, - это страдание", но легче от такого в общем-то справедливого утверждения не становится. Т. е., разумом-то принять его можно, а вот на жизнь перенести - это куда как сложнее. Тем более, что сегодня большинству из нас до совершенства в общем-то нет никакого дела - хочется просто жить, а по возможности и хорошо жить. И хотя эти две экзистенциальные категории - "совершенство" и "просто хорошо жить" - являются скорее всего несовместимыми, но обе они одинаково проходят через страдание. Причём, задача "просто хорошо жить" очень часто доставляет гораздо больше страданий, нежели стремление к совершенству, ибо первая задача в подавляющем большинстве случаев носит материальный характер, тогда как вторая - духовный, но "материальные страдания" действуют на человека сильнее, нежели духовные. Духовные страдания переживаются легче потому, что в духовном плане они рано или поздно будут вознаграждены, а вот материальные - эти не обязательно. Но что толку рассуждать в очередной раз о страдании, если это ничего не изменит: за все века человеческой цивилизации против него так и не нашли никакого средства, разве что кроме наркотиков, алкоголя, женщин и, конечно, творчества.

...У Лермонтова есть поразительное по своему эзотеризму стихотворение "Ангел" (1831). Небольшое, всего четыре строфы. В нём ангел несёт душу - "для мира печали и слёз" - и поёт песню, а душа запоминает "звук его песни". Последнее четверостишие этого стихотворения такое: "И долго на свете томилась она, / Желанием чудным полна, / И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли". Опасность сохранения в "сем мире" божественных знаний, которыми обладает каждая душа до своего телесного воплощения, подчёркивается многими мистиками. Каббалист Элазар из Вормса, комментируя "Мидраш о сотворении младенца", в котором говорится, что ангел-хранитель щёлкает новорожденного по носу, после чего тот забывает бесконечное знание, полученное им до появления на свет в небесных домах учения, поясняет, что ангел поступает так потому, что если бы младенец "стал размышлять о том, что творится в мире, не забыв этой премудрости, то он сошёл бы с ума". В известной степени все мы помним эту песню ангела, в известной степени всем нам ангел щёлкнул по носу недостаточно сильно. Делается это, скорее всего умышленно - в смысле, и песня поётся так, чтобы мы её хоть немного, да запомнили, и по носу щёлкается так, чтобы небесная премудрость не выбилась полностью. Умышленно и в полном отдании отчёта собственным действиям - это делается небожителями. Конечно, это жестоко по отношению к живой твари, именуемой человеком, но в том-то всё и дело, что без этих небесных воспоминаний - смутных, неясных или, выражаясь терминами "специалистов", подсознательных, но всё-таки реальных, - человек мало чем отличался бы от остальных живых тварей. Человек - тоскующее животное. Без этой самой тоски по раю, которую, кстати, Элиаде усматривает вообще в любой человеческой деятельности или даже странности, не приносящей никакой пользы истории, человек был бы големом, т. е. созданием, более низким чем животное.

Все разговоры о русском народе как о "богоизбранном" обязательно включают в себя и тему загадочной "беспричинной русской тоски" - в этом нет ничего удивительного: то, что избранно свыше, обязательно несёт на себе отпечаток этого свыше, какой-то остаток или воспоминание некогда существовавшего единства. Всех художников недаром называют "не от мира сего" - они больше, чем обычные люди, принадлежат первоначальному свыше. Но и тоска, а, стало быть, и страдания, у них гораздо больше, чем у этих же обычных людей. Многие художники завидуют нормальным людям - ибо бремя небесной тоски тяжело, порой даже невыносимо. И многие художники действительно сходят с ума. Ван Гог, Ницше, Гоголь, Нерваль, равно как и все остальные художники, дошедшие до самоубийства (даже будучи признаны "психически нормальными"), - то ли умышленно, то ли из озорства ангел-хранитель вообще не щёлкнул им по носу, обрекая таким образом их на мучительное существование. Стоит ли удивляться, что многие из них восстают на Создателя - так животное, измученное побоями, рано или поздно бросается на своего хозяина-мучителя. Как правило все акты богоборчества пропитаны тоской. Даже в самом безобидном виде богоборчества, чаще всего и не причисляемом к таковому, - в гедонизме, т. е. неприятии страдания - всё на самом деле пропитано тоской - тоской по потерянному раю.

Как и во всех своих статьях, мы не утверждаем, что сказали что-то новое. Мы не указываем и не советуем, что именно нужно делать, ибо каждый человек волен решать всё сам. Все вышепроизнесённые слова мы хотим свести к простой в общем-то мысли: творческое страдание - это активное страдание. Творчество - это сопротивление, а потому оно должно давать силы. Творить - это значит жить, а не существовать. В конце концов, разрушение - это ведь тоже творчество.