Кино не как средство развлечения, 2005 (Часть I)

Рука не отрезана. Это только иллюзия, вызванная бесчувственностью плоти.

Фильм в буквальном смысле слова тошнотворный. Но именно в том "буквальном смысле", который принято употреблять скорее с позитивным оттенком, нежели с негативным, если определение "тошнотворный" вообще может быть позитивным. Однако, в случае дебюта французской сценаристки, режиссёра и актрисы Марины де Ван это как нельзя лучше соответствует истине. Не стоит верить надписи об ограничениях по возрасту и по восприимчивости психики - на кассетах с "В моей коже" стоило бы писать просто "Не рекомендуется смотреть"… Вообще "Не рекомендуется смотреть". Не рекомендуется смотреть на то, как безжизненная, бесстрастная камера на протяжении полутора часов скользит среди марионеток, которые в начале почему-то кажутся людьми. Как эта камера лаконично, не намекая ни на какой "скрытый мистический смысл", свойственный, к примеру, работам Линча, выхватывает из мрака картины мира, который, как мы с ужасом для себя обнаруживаем, является нашим собственным миром. Не рекомендуется осознавать, что "наш мир" в представлении де Ван - не что иное, как пустая мёртвая комната, похожая на больничную палату, а люди в ней - просто декорации, движущиеся манекены. Не рекомендуется потому, что этот фильм, если смотрящий обладает впечатлительностью и богатой фантазией, может с лёгкостью запереть в комнату с манекенами и такого благодарного зрителя.

В центре этой комнаты - пульсирующий, мучающийся комок плоти - современный человек. По сути дела, весь фильм - демонстрация длительной агонии человеческого существа среди кукол, это "фильм одного актёра", главное действующее лицо которого - новый вид в роде Homo - Homo Afflictionis, человек страдающий. Причём страдающий не оттого, что ему хочется умереть и таким образом вырваться из своего мира-тюрьмы - суицидальной тематики в этом фильме вы не найдёте, но страдающий ДЛЯ того, чтобы почувствовать себя живым. Каждую невыносимо долгую минуту фильма главная героиня (сыгранная режиссёром) миллиметр за миллиметром режет на себе кожу. Режет, срезает, сушит, выделывает, как делают это с кожей животных, и хранит в дамской сумочке. Иногда съедает.

Можно было бы подумать, что всё происходящее на экране - плод больного воображения автора, чистая фантазия, не имеющая никакой связи с реальностью, и на этом успокоиться, если бы де Ван сама не признавалась в своих интервью, что фильм частично автобиографический: "Возможно, всё это идёт от несчастного случая, в который я попала, когда мне было восемь лет. Меня сбила машина, и моя нога была сломана. Я не ощущала ни паники, ни боли, хотя должна была, по идее, упасть в обморок. Это был весьма прямой и вместе с тем жестокий путь отстранения от своего тела. Я смотрела на свою ногу просто как на объект, на деформированный объект. Рана имела лишь визуальное существование. Мама показала мне рентгеновский снимок, и я увидела, что часть моей кости пропала. Сломанная часть была выброшена в мусор. И это усилило моё ощущение странности. Часть меня была выброшена в мусор, как моя старая рваная одежда. Вещь, мусор… Позже, в школе, мои шрамы стали источником игр. Мои друзья и я развлекались, втыкая в них булавки, потому что кожа стала нечувствительной. Это произвело на меня сильное впечатление". Слоган фильма - "некоторые истины глубоко ранят" - ещё одно тому подтверждение.

Следует отдать должное режиссёру и за то, что при таком сюжете во время просмотра её работы не возникают мысли ни о фрейдистских комплексах, ни о сублимациях, ни о какой-либо сексуальной подоплёке действий привлекательной юной особы с весьма подходящей для своей роли внешностью обитательницы сумасшедшего дома (хотя, определённая доля эротизма в кадрах "контакта" героини со своей плотью несомненно присутствует). Нет, она, вежливо улыбающаяся, сидящая за столом и беседующая с представителями маркетинговой компании, и одновременно под этим же столом тычущая в запястье кухонным ножом, пытаясь убедиться, что рука действительно принадлежит ей, - производит впечатление человека более нормального, чем все, кто окружает её - обыкновенные-преобыкновенные обыватели: школьная подруга, отрёкшаяся от неё при первом удобном случае, шеф, которого интересуют лишь её профессиональные способности, молодой человек, донимающий её своими упрёками и вообще больше напоминающий домохозяйку, по нелепой прихоти случая оказавшуюся женой какого-то оригинального и даже выдающегося человека. И так далее. Безумец среди мёртвых вызывает куда большее сопереживание и понимание, чем здоровый, потому что здоровый и нормальный в этом фильме - и есть синоним мёртвого. Безумец же - синоним жизни, квинтэссенция жизни, и Марина де Ван, кажется, убеждена сама и пытается убедить нас в том, что в современном мире, перегруженном информацией и погрязшем в зависти и мелких "личных" войнах, ЖИТЬ можно не иначе, как непрерывно агонизируя.

Марина де Ван любит использовать раздвоение кадра.

Бесстрастность и холодность, с которой снят фильм, ещё больше усиливают ощущение безысходности и тоски, пропитывающих картину - Создателю (в прямом и переносном смысле, ведь режиссёра фильма можно с полным правом определить как Бога для его персонажей - именно он Творит тот мир, в котором разворачиваются их короткие экранные жизни) как будто просто наплевать на происходящее - сухость сцен, безразличие, с которым демонстрируются события, достойные завоевать приз зрительских симпатий у обожателей фильмов ужасов, какая-то "перевёрнутая" атмосфера - всё это сделает "В моей коже" незабываемым зрелищем для тех, кто сумеет досмотреть его до конца. Впрочем, нет сомнений в том, что найдутся и непробиваемые "любители кровищи", которые совершенно безопасно для своих нервов посмотрят его даже не один раз, уютно расположившись на диване с бутылкой пива.

"Dans ma peau" - именно из тех фильмов, ужас происходящего в которых заключается скорее не в обилии сцен садизма (а в этом лента может посоперничать со множеством триллеров - что по обилию этих сцен, что по их изощрённости), но в том, что именно побуждает героя к совершению им противоестественных во всех отношениях действий - его неизбывная тоска по другому миру, по свободе от собственной надоевшей, омертвевшей плоти, ставшей собственностью кукольного бога кукольного мира. "Я не хочу умереть, я хочу НЕ ЖИТЬ" - цитата Марины Цветаевой, тёзки, кстати, режиссёра, здесь более чем уместна, независимо от личного отношения рецензента к этой поэтессе.

Досмотрев картину до конца, мы остаёмся в растерянности - финал настолько же непредсказуем, насколько необычен и странен сам фильм - скорее всего, героиня ничего не добивается и так и остаётся пленницей, и при том, что любой хоть сколько-нибудь сострадательный зритель уже с тридцатой минуты желает ей скорейшей смерти от потери крови - только такой исход, кажется, и мог бы примирить современного человека с современным миром - этого не происходит. Жестокость, чисто женская жестокость, - потому что женщины, в силу своего извечного желания превзойти мужчин или хотя бы доказать им свою состоятельность, порой достигают неимоверных высот, когда берутся за жестокость: взять хотя бы женщин-террористок, - жестокость Марины де Ван доигрывает свою роль, и ожидаемый хэппи-энд не наступает. Зрителю достаётся не вырвавшийся на свободу через смерть "герой", не "человек, что звучит гордо", а истерзанная, изрезанная кукла - марионетка, возомнившая, что она способна ходить сама, с обрезанными нитями. И потерпевшая неизбежный крах. Очень правдивый фильм, действительно правдивый, иначе о нём и не скажешь.

Пожалуй, если бы французское кино имело в современном мире (какая, однако, ирония!) такое же значение, как кино американское, то героиня этого фильма, с остервенением маньяка сдирающая с себя лоскуты кожи, могла бы стать символом безумия XXI века, как одержимая девочка из "Экзорциста" стала символом безумия века XX. Действительно, пора сменить символ, ведь сам наш мир изменился - он стал на целую сотню лет больнее. /Зорин Л. Ю./ К содержанию

Неудивительно, что кому-то однажды пришло в голову переснять "Солярис" Тарковского - уж больно он затянут, прямо до нудности (хотя его вторая серия и более динамична, чем первая, это не спасает положения). Мы, конечно, признаём талант этого режиссёра, но ни в коем случае не принадлежим к его поклонникам - Тарковский весь и заключается в этих раздражающих нас меланхолично-истеричных беседах на фоне природы, да чтоб на заднем плане непременно маячил сошедший с некой идеалистической картинки домик. Это невыносимо.

Определённое недовольство работой Тарковского в известной степени воодушевило нас, когда мы узнали о выходе новой версии "Соляриса", тем более с участием Джорджа Клуни. И Андрей Тарковский, и Стивен Содерберг в своих "Солярисах" работали ещё и сценаристами, так что и старый, и новый фильмы одинаково являются полнокровными детищами режиссёров. И оба этих детища - мы считаем своим долгом сказать об этом сразу - не соответствуют тому, что вкладывал в своё детище Станислав Лем: фильм Тарковского - о людях, о взаимоотношениях между ними, о любви, о дружбе; фильм Содерберга - о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной (ещё одну тему фильма мы выделим ниже). Тогда как книга Лема - о Неизвестном. О том Неизвестном и Неведомом, о котором всю свою творческую жизнь писал тот же Лавкрафт. Иногда оно бывает даже Неименуемым - как и назывался рассказ "отшельника из Провиденса" ("The Unnamable", 1923).

Но только если у Лавкрафта Неизвестное приходит к человеку или вызывается им на Землю (за исключением Кадафа Неведомого), то у Лема Оно поджидает человека среди звёзд. И если Лавкрафт, будучи материалистом, говорил тем не менее о потустороннем Неизвестном, то Лем оставался в своей стихии: "Для меня было важно показать Неизвестное, как определённое материальное явление". При всём том, что тема Неизвестного в его книге достаточно явна, писатель всегда считал своим долгом указать на это обстоятельство своим читателям, подсказать им. Солярис Лема - это некое чуждое человеческому разуму создание (у Лавкрафта Солярис был бы божеством), заставляющее пришельцев с Земли жить по диктуемым им законам. Солярис же Тарковского и Содерберга - всего лишь причудливая декорация, на фоне которой разворачиваются обыкновенные человеческие трагедии и комедии.

Насчёт комедии. В обоих фильмах (их нельзя называть экранизациями книги - если только её толкованиями) практически нет юмора, и это лишь увеличивает дистанцию между ними и оригиналом. Разве что в американском "Солярисе" зритель может несколько раз улыбнуться при виде Джереми Дэвиса, исполняющего роль Сарториуса. В то время как представить себе произведение Лема без его фирменного юмора просто невозможно, ведь он острит не только в рассказах об увенчанном межгалактической славой Ийоне Тихом. У Лема даже смерть Гибаряна не воспринимается так трагически, как в фильмах. Впрочем, в "Солярисе" Содерберга разговор Кельвина с "гостем", принявшим облик Гибаряна, всё же способен вызвать улыбку у зрителя, но только потому, что он напоминает фрагмент из "Матрицы".

Дело даже не в декорациях, хотя они отличаются разительно: у Тарковского они вместе с костюмами воспринимались как фантастические атрибуты только в те далёкие времена, сейчас же нам видно, что ничто не способно спрятать эпохи создания фильма - тридцать лет разницы между фильмами видны сразу. Тридцать, только тридцать - потому что у Содерберга даже попытки нет придать атмосфере своего фильма видимость взгляда в будущее. Кроме пульта управления космическим кораблём всё выглядит вполне современно.

Дело даже не в совершенно разных манерах подачи материала режиссёрами: для Тарковского характерна зашкаливающая интеллектуальность с цитатами сервантесовского Санчо о сне, тождественном смерти (чего у Лема нет), с терминами типа "достоевщина", вложенным в уста раздражённого Сарториуса (чего у Лема и подавно быть не может); в техническом же плане для него характерны долгие планы одного объекта - например, автомобильного тоннеля в первой серии и картины Питера Брейгеля (Брёгела) Старшего "Охотники на снегу" (1565) во второй, - и крупные планы частей человеческого лица (у Хари - щеки, у Криса Кельвина - уха), планов настолько больших, что от них даже как-то неприятно становится.

У Содерберга ничего такого "заумного" и в помине нет. Есть стандартный голливудский "мозговой штурм", в котором объединяются вчерашние враги, есть закономерный голливудский хэппи-энд, с небольшим, правда, налётом философии, но которому всё равно далеко до межпланетного "возвращения блудного сына" у Тарковского. В американском "Солярисе" по сравнению с советским "Солярисом" всё просто, как две копейки, т. е. два цента (кстати о деньгах: у Тарковского в сцене "глюка" Кельвина на столе можно увидеть советскую "трёшку"!). Но главное различие между "Солярисами" не в этом.

Заключается оно в том, что если у Тарковского в фильме - психология, то у Содерберга - психиатрия, психоанализ и психотерапия. Причём оголтелые, шовинистские. Начинается психотерапия и другие психо- почти сразу: первая сцена фильма - короткое воспоминание главным героем выяснения отношений со своей женой, и уже вторая - психотерапевтический сеанс, который он сам и проводит. Видимо, с целью развития толерантности у зрителей участниками этого сеанса сделаны негр (причём, не один) и женщина в хиджабе. Далее психотерапия идёт через весь фильм. Даже такое обстоятельство: в нём почти всегда говорят полушёпотом - словно в медицинском кабинете. В итоге всего этого психо-диктата главный герой сам становится допрашиваемым: из субъекта психоанализа он превращается в объект психоанализа. Прямо по Генону.

Психоанализом грешат все герои - от доброго Криса Кельвина, чей профессией он и является, до самого жестокого героя - женщины-негра Гордон, заменившей у Содерберга лемовского Сарториуса. Введён этот диковатый персонаж, скорее всего, снова для развития толерантности у зрителей (хотя, с другой стороны, она ведь "плохая"…), ну и, видимо, от Лема какое-то влияние - в книге "гостем" Гибаряна была негритянка. Не очень приятно, если честно, пялиться на толстую злую негритянку, исповедующую психоанализ - а показ этой сцены долгий.

Как это ни покажется странным, в чём фильмы сходятся, так это в главном герое - в консультанте Крисе Кельвине. И хотя больше это проявляется внешне - располневший Клуни чем-то похож на Баниониса, а его щетина и постоянный полумрак картины лишь способствуют усилению этого сходства, - совершенно разное поведение Кельвинов ему не мешает. Разница же в их поведении заключается в том, что Кельвин Джорджа Клуни реагирует на всё происходящее чисто по-человечески, не то, что Кельвин Баниониса: от представшей перед ним бывшей жены Клуни шарахается, а потом, после повторного знакомства, докучает ей вопросами, с которыми обычно пристают жители глубокой провинции к людям "издалека"; за мальчиком, которого на станции не было и быть не могло, он гонится сломя голову - тоже чтобы допросить. Он вовсе не странный, как Кельвин Баниониса. Тот странный, почти что не от мира сего.

Солярис собственной персоной. Фиолетовый, как и у Лавкрафта. То есть у Лема.

Но эта разница в поведении почти полностью сглаживается обаянием Кельвина - что в исполнении Донатаса Баниониса, что в исполнении Джорджа Клуни. В каждом из фильмов можно найти множество недостатков, подчас весьма раздражающих, но оба фильма хочется досмотреть до конца из-за исполнителей главной роли. Создатели американского фильма не ошиблись, пригласив на роль Кельвина Клуни. Думаем, не ошибёмся и мы, если предположим, что в выборе актёра на эту роль американцы оглядывались на "Солярис" Тарковского - в заключительных титрах американцы благодарят МОСФИЛЬМ за сотрудничество.

Кроме общности типажей Баниониса и Клуни за оглядывание Содерберга на Тарковского говорит и атмосфера нового "Соляриса" - несмотря на указанные отличия, в общем она выполнена под ретро, во всяком случае, меланхоличность Тарковского соблюдается и Содербергом. И ещё один незначительный момент, говорящий в пользу этого утверждения: у Тарковского через весь фильм идёт фа-минорная хоральная прелюдия Баха (в приэлектроненной обработке Эдуарда Артемьева), Содерберг же использует баховский "Канон на квинте" из "Гольдбергских вариаций" (15 вариация). Кстати, несмотря на разницу во времени создания и на различие в звучании, электронная музыка Артемьева не уступает электронной же музыке Клиффа Мартинеза - и наоборот. Но если эксперименты Артемьева напоминают нам TANGERINE DREAM, то Мартинеза - DEPECHE MODE.

Насколько главные мужские персонажи двух версий схожи в хорошем смысле, настолько главные женские персонажи различны. Наталья Бондарчук, дочь знаменитого отечественного режиссёра, несмотря на разницу в актёрском опыте ("Солярис" - всего лишь её вторая работа), играет на равных с Донатасом Банионисом (но нам всё же непонятно, почему на заглавных титрах её имя поставили перед именем Баниониса). В американском "Солярисе" главную героиню играет тоже Наталья - Наташа Макелоун. Своими длинными волосами, особенно когда распускает их, она даже немного похожа на Бондарчук. Но на этом сходство и заканчивается. Кроме сомнительного титула "партнёрша Клуни" на большее ей рассчитывать не приходится.

Начать, собственно, нужно было с того, что у американцев главная героиня не Хари, а некая Рейя (Rheya). Рейя - не странная Хари Тарковского, подобно Кельвину производящая впечатление не от мира сего (у Лема же Хари, если честно, представляется лишь безликим статистом), а вполне современная молодая женщина, эмансипированная, светская красавица, и не без интеллекта. Современность современностью, эмансипация эмансипацией, но банальность Рейи просто удручает. Совершенно непонятно, почему ей дали столь величественное имя: в древнегреческой мифологии Рея (Rhea) - мать Зевса.

Из-за отмеченного полумрака, в который погружена большая часть фильма, Макелоун слишком часто становится похожей на Люси Вестенр - героиню из "Дракулы" Стокера, превратившуюся в вампира, которую пришлось даже пронзить осиновым колом. В общем-то, от Кельвина Клуни именно этого и ожидаешь - чтобы он побыстрее прибил свою бывшую жену. Но он её не убивает (кроме известного эпизода с запуском ракеты), а становится, как мы уже говорили, её подопечным на психотерапевтическом сеансе. Иногда же Макелоун теряет и этот незавидный облик вампира и становится похожей на какую-то тупую продавщицу продовольственного магазина. Определённо, лучше всего актриса смотрится в воспоминаниях Кельвина, где она цветёт и блистает жизнью, на станции же она выглядит просто ужасно.

"Солярис" Тарковского - фильм совершенно не эротичный. Однако, сцена воскрешения Хари после отравления жидким кислородом с лихвой компенсирует советскую аэротичность фильма. Эту сцену, одну из самых сильных сцен фильма, мы называем шедевром советской некроэротики. Почему "некро"? Советская мораль не очень одобряла показ обнажённой плоти, что уж там говорить о сценах половых актов (ведь в Советском Союзе, как известно, секса не было), вот и приходилось советским кинодеятелям выставлять обнажённую плоть (да и то, лишь под прилипшей к телу мокрой рубашкой) не в сценах любви, но в сценах смерти - а где ещё человек не заботится о том, что он обнажён? (Другой классический пример советской некроэротики - утопание Гуттиэре в "Человеке-амфибии").

Аналогичная же сцена воскрешения Рейи совершенно невзрачна, она больше напоминает документальные съёмки припадка эпилепсии. Впрочем, у Содерберга эта сцена на многое и не претендует. В противоположность советскому фильму его "Солярис" эротичен во всём своём объёме, но эротичен банально по-голливудски. Быть может, эту банальность пытались хоть как-то свести на нет, то и дело выставляя на всеобщее обозрение задницу Клуни - впервые за всю его актёрскую карьеру. Напрасно - в его-то годы можно было бы подумать и о солидности.

Хари и Рейя различаются не только с точки зрения эротики. У Тарковского "гостья" Кельвина - это связь с Солярисом, а иногда даже и его голос, у Содерберга же она - обыкновенная женщина с отшибленной памятью. В итоге у Кельвина Клуни возникают проблемы не с Солярисом и не со своей бывшей женой, а с совершенно другой женщиной. И у Лема, и у Тарковского Хари сознаёт, что она не Хари, что она уже другой человек, но у Содерберга эта мысль доведена до какого-то мелодраматического маразма. Кельвин Баниониса в лице Хари получает возможность взглянуть на себя как на личность и как на представителя человеческой расы, Кельвин же Клуни, несмотря на все психотерапевтические сеансы, никуда не заглядывает, зато получает совершенно незнакомую ему женщину, с которой ему предстоит промаяться даже не до конца своих дней, а целую вечность. Обретший бессмертие Клуни - ужасное зрелище, но когда потом к нему приходит бессмертная же вампирша Рейя, становится совсем худо.

Вот именно, на самом деле проблема, поднимаемая американским "Солярисом" - это этическая проблема клонов. Философствующий океан Тарковского у Содерберга превратился в банальный инкубатор клонов, сделал своё демиургическое дело и снова отошёл на задний план. Думается, авторы фильма в своей работе и делали ставку на клоновый аспект - модная ведь тематика, особенно в США, и она, несомненно, способствовала успеху фильма. У Тарковского Сарториус обзывает Хари "копией", "матрицей" - вот и вся клоновая проблема в старой версии (в те времена, видимо, не очень чётко представляли, что такое матрица, потому что в данном случае матрица - это умершая десять лет назад настоящая Хари). Верно, тогда её не было. Никому даже в голову не могло прийти, что она когда-нибудь будет. Ну, кроме фантастов, разумеется.

Подытоживая, заметим, что если несомненными достоинствами "Соляриса" Тарковского являются Кельвин и Хари, то достоинства "Соляриса" Содерберга - это, во-первых, тот же Кельвин и, во-вторых, собственно Солярис. Но не как философское явление, а как зрелищное явление - со всей своей красочной компьютерной навороченностью американский Солярис представляется нам почти стопроцентно лемовским. Особенно хотелось бы отметить продуманную фиолетовую фазу Соляриса - у американцев, так же как в оригинале у Лема, она появляется в определённые моменты, усиливая смысловую нагрузку сцен. Фиолетовый цвет - это верный признак потусторонности, иногда даже и с инфернальным смыслом. Этому, во всяком случае, нас учат произведения Майринка, Грабинского и, конечно, Лавкрафта. Ну и музыку в обеих версиях "Соляриса" ещё раз отметим.

А вот фразы мы приводим только из "Соляриса" Тарковского: "Любить - это то, что ты можешь потерять", - Крис Кельвин; "Мы потеряли чувство космичности", - Снаут; и, наконец, самая примечательная на наш взгляд фраза: "Они приходят по ночам, а спать когда-то нужно. Вот проблема", - Снаут. Впрочем, нет, приведём всё-таки фразу и из "Соляриса" Содерберга, её произносит тоже Снаут, и это надо слышать (и видеть), как она получается у Джереми Дэвиса: "Я могу вам это объяснить, но не знаю, как вам это сказать". /Дмитрий Попов/ К содержанию

P. S. Фрагмент интервью Станислава Лема ИЗВЕСТИЯМ от 3 февраля 2005 года (№ 18 / 26819).
Станислав Лем, 2005 год

ИЗВЕСТИЯ: В своё время вы с Тарковским так и не сошлись во взглядах на экранизацию "Соляриса". Тогда вы просидели шесть недель в Москве, пока спорили о том, как делать фильм, потом обозвали Тарковского дураком и уехали домой. Как вы думаете, почему вам тогда так и не удалось договориться?
Лем: Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой из двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своём направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. "Солярис" должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа "Преступления и наказания" в космосе. Кроме того, Тарковский слишком "заземлил" мою книгу: ввёл родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение.
ИЗВЕСТИЯ: Тогда вы даже недосмотрели фильм Тарковского до конца. Не пытались пересмотреть его с тех пор?
Лем: Нет, я не чувствую себя в силах смотреть этот фильм полностью. Врачи велят мне избегать сильных переживаний…
ИЗВЕСТИЯ: Если вам не понравился фильм Тарковского, который довольно точно следовал тексту романа (??? - Д. П.), то какое же впечатление должен был на вас произвести фильм Стивена Содерберга, который превратил "Солярис" чуть ли не в любовный роман?
Лем: Фильм Содерберга, хотя и потребовал много сил и средств, оказался сплошным недоразумением. У меня такое впечатление, что сам этот в общем-то очень талантливый режиссёр не до конца понимал, чего хочет. Однажды он сказал, что попытается соединить "Космическую одиссею" с "Последним танго в Париже". Но это всё равно что приготовить солянку с клубникой и подать всё это холодным. К счастью, я не принимал в этом никакого участия и не должен был смотреть того, что получилось.

Сыгранные Джереми Дэвисом персонажи, во всяком случае в тех фильмах, что нам довелось просмотреть - "Догвиль", "Солярис", "Отель «Миллион долларов»" - определяют Дэвиса как актёра, которому отдают предпочтение, если требуется сыграть людей, пребывающих в состоянии большей или меньшей степени юродства. Нам неизвестно, был ли какой-то конкурс на роль Чарльза Мэнсона, или же Дэвиса утвердили на неё безоговорочно, но факт остаётся фактом: голливудская звезда сыграла голливудского убийцу. И, к сожалению, минусов у работы Джереми Дэвиса гораздо больше, чем плюсов - те редкие эпизоды, когда Мэнсон выглядит симпатичным безбашенным парнем из современных фильмов жанра экшн, тонут в общем имидже паяца, которым наградил его Дэвис - лично или по указке заказчиков фильма. Мэнсон почти всегда говорит полушёпотом, загадочно при этом закатывая глаза и делая всевозможные пассы руками, а то и вовсе пританцовывая - Чарли, конечно, был и есть не от мира сего, но мы очень сомневаемся, что он такой откровенный придурок.

Иногда же с экрана пропадает и этот совершенно не смешной придурок, а остаётся только как-то неумело загримированный Джереми Дэвис: кривоватая борода ещё куда ни шла, но подведённые тушью глаза и накрашенные фиолетовой помадой губы - это уж слишком. А временами и вовсе кажется, что это никакой не Джереми Дэвис, а чрезмерно загримированный Том Круз. Впрочем, это, наверное, из-за роста.

Короче говоря, над Мэнсоном, заключённым под семью замками, измываются чуть ли не откровенно. И не только над его внешностью, но и над его реальными способностями - играть на гитаре и петь Мэнсон всё-таки умел, выпустил же он несколько пластинок, тогда как в фильме он и аккорда взять не может. Можно, конечно, ехидно заметить, что от WARNER BROTHERS другого ожидать и не приходится, но в таком случае этому замечанию должно предшествовать другое: как WARNER BROTHERS вообще угораздило заняться Чарльзом Мэнсоном.

Причём угораздило уже во второй раз, потому что рецензируемый фильм - римейк одноимённого фильма. Старый "Хелтер Скелтер" был снят в 1976 году Томом Гриесом, и по структуре это был телевизионный сериал. На DVD он, объединённый в единую ленту, был издан тоже в 2004 году - понятное дело, эта акция была приурочена к выходу римейка. Дата, когда был выпущен диск со старым "Хелтер Скелтер", потрясающа - 20 апреля. Сомнительно, что WARNER BROTHERS сделали это умышленно, но получилось круто. Странно: в русском издании нового "Хелтер Скелтер" на самом диске размещена обложка DVD-издания старого "Хелтер Скелтер".

Режиссёр новой версии "Хелтер Скелтер" - Джон Грэй, в основном за ним числятся телевизионные работы, и ничем выдающимся, насколько мы знаем, он не отличился. Главная женская роль фильма отдана известной голливудской актрисе Клеа Дюваль - она играет Линду Касабьян, раскаявшуюся мэнсонитку, ставшую основной свидетельницей обвинения. Как и все задействованные в фильме актёры, она более или менее похожа на своего персонажа - это один из немногих плюсов фильма. Кстати, Клеа Дюваль симпатична нам тем, что является большой поклонницей "Симпсонов".

Засадивший Мэнсона Винсент Буглиози, по книге которого снят "Хелтер Скелтер" (и первый, и второй), здесь отметился ещё и исполнительным продюсером. На экране же он выглядит каким-то охомячившимся и обрюзгшим обывателем, а не той стремительной и беспощадной породистой ищейкой, каким был в реальности. Это, конечно, рассчитано на массового зрителя: Мэнсон должен проиграть сытому бюргеру, а не харизматической личности, представляющей оторванную от масс элиту.

Из принимавших участие в работе над фильмом отметим ещё Гленна Джордана - он исполняет на заглавных титрах песню "Helter Skelter", которая к THE BEATLES не имеет никакого отношения, это просто одноимённая песня. Джордан, если мы не ошибаемся, тесно с музыкальным миром не связан - он режиссёр, продюсер. Кстати, если уж мы упомянули THE BEATLES, то приведём нашу гипотезу о происхождении ошибки в кровавой надписи на холодильнике в доме убитой четы Лабианка: вместо правильного "Helter Skelter" на нём было написано "Healter Skelter" просто-напросто под влиянием написания "THE BEATLES", которое, как известно, тоже неправильное (правильное - the beetles).

Вообще же в рецензии на эту ничем не примечательную картину - если только своим героем и показываемыми событиями, - можно отделаться лишь несколькими замечаниями. Сцены убийства мэнсонитами жителей Голливуда сняты пафосно и по-пуритански. Избитые приёмы (семидесятых?) - вставки негативов кадров, замедленные до утробных голоса - призваны как бы "демонизировать" убийц, но на самом деле они только банализируют происходящее на экране. Вообще, создаётся впечатление, что главное в сценах убийства - это поведение прозревшей Линды Касабьян, эдакой заблудшей овечки, в итоге вставшей на путь истинный. Именно в моменты убийств и возникает ощущение, что главный герой фильма не отрицательный Мэнсон, а положительная Касабьян.

Сцены сексуальных оргий Семьи поставлены, наверное, членами протестантской секты "Плимутские братья", известной своими безумно высокими моральными принципами: настолько там всё прикрыто и спрятано, прямо-таки до благочестия. Впрочем, от WARNER BROTHERS, как мы уже отмечали, другого ожидать и не приходится. "Хелтер Скелтер" - такой же фильм для семейного просмотра, как и всё, исходящее из-под штамповочного пресса WARNER BROTHERS.

К самым неудачным сценам фильма стоит отнести сцену, когда Чарльз Мэнсон и Шарон Тейт увидели друг друга - в первый и последний раз, - а также сцену предсудебного разговора Мэнсона и Буглиози. Оба эпизода просто отвратительны по своему пафосу и откровенному расчёту на впечатлительных обывателей. Хотя нельзя исключать, что слова, произносимые киношным Чарльзом из-за киношной же решётки, затронут какую-нибудь неокрепшую душу.

Зато вот "ползание", классический трюк Семьи, поставлено и снято мастерски - настолько, что и по операторской работе, и по режиссуре полностью выбивается из колеи фильма. Портит впечатление от этой экшн-сцены только перевод - "ползание" переводится как "пресмыкающиеся". Другой редкий удачный кадр - во время убийства Шарон Тейт и её гостей Линда Касабьян видит кровь, капающую с зеркала в салоне автомобиля убийц. Про него тоже можно сказать, что он словно пришёл из другого фильма.

Из интересных сцен, но принципиально с других позиций, отметим сцену обсуждения следователями совмещения дел об убийствах в домах Тейт и Лабианка с делом об убийстве Гари Хинмана - на самом деле это пародия на сцены совещаний из "JFK" Оливера Стоуна. Вызывают реминисценцию и первые кадры "Хелтер Скелтер": актёр, играющий Гари Хинмана, которому Мэнсон отрезал ухо, в своих рыданиях подделывается под Тима Рота в сцене мучений в машине раненого м-ра Оранжевого из "Бешеных псов". Хотя постановка сцены удачна (чего не скажешь о её достоверности - в действительности Хинман умирал долго и мучительно: "Бобби, не надо", - он не кричал, а хрипел), особенно на наш взгляд удалась актёрам реакция Бобби Бьюсолейла и Сьюзан Аткинс на безумную выходку Мэнсона.

К счастью, действие фильма завершается на начале судебного процесса над Семьёй. По каким-то причинам его не стали экранизировать, и правильно сделали - иначе героически досидевшие до конца фильма зрители точно подохли бы. Да, говоря по совести, "Хелтер Скелтер" - очень скучный фильм, борясь с зевотой, мы просмотрели его от и до, потому что нас интересует всё, связанное с Чарльзом Мэнсоном. Порекомендовать, соответственно, "Хелтер Скертер" мы можем только таким же фанатам. Кому ещё - не знаем. Ну, если только поклонникам Джереми Дэвиса. Нет, сам по себе фильм вовсе не дерьмо, всё-таки и актёры хорошие, и в режиссёрской работе есть удачные моменты, просто скучный фильм. Про Мэнсона всё-таки нельзя снимать банально - ярко, безумно нужно про него снимать. А для этого, понятное дело, не стоит использовать гримуар Буглиози.

Лучшие фразы: "И каждый раз, когда ты будешь на неё смотреть, я хочу, чтобы ты думал: «Ах, да, разве это не прекрасно, что я всё ещё жив?»" - с такими слова Мэнсон дарит Деннису Уилсону пулю. "Ты знаешь, что я чувствую? Голод. Ты тоже этому научишься. Чем больше это делаешь, тем больше это нравится", - Сьюзан Аткинс поясняет Касабьян своё состояние во время убийства. "Чёрт, напомните мне, чтобы я больше никогда так не делал", - так чертыхается Чарли, когда его вытаскивают из ящика, в котором он прятался во время облавы на Семью. Само собой, в реальности такого не было. /Para Bellum/ К содержанию

Есть такие книги, картины и фильмы, которые ещё до их вынесения на суд читателей или зрителей вызывают массу споров и протестов - к ним, вообще говоря, относятся произведения, затрагивающие некие "запретные" темы, и чаще всего это темы, воспринимающиеся каждым человеком как сугубо личные. Из-за этой "личностности" "посягательство" на такие темы большинством людей оценивается как личное оскорбление. По этой причине фильм Мела Гибсона "Страсти Христовы", включивший в два часа экранного времени двенадцать последних часов жизни Иисуса Христа (от молитвы в Гефсиманском саду, через предательство Иуды, суд синедриона и Понтия Пилата, бичевание и путь на Голгофу до распятия - причём сценарий фильма писался сразу по четырём Евангелиям) породил настоящий шквал выяснений отношений.

Гибсона ставили в один ряд с Мартином Скорцезе, создателем "Последнего искушения Христа", в вину ему не вменяли разве что все семь смертных грехов: его обвинили и в разжигании межнациональной розни (повод для этого чудовищен по своей нелепости: некоторых зрителей возмутило, что Христа в фильме требуют распять "люди еврейской национальности"! интересно, были бы они удовлетворены, если бы его распяли китайцы, негры или, чтобы уж совсем никого не обидеть, марсиане?!), и в искажении текста Евангелия (чего, кстати, католик-традиционалист сделать в принципе не мог, кроме того, сам Папа Римский Иоанн Павел II, просмотрев фильм, не счёл нужным запретить его), и в демонстрации сцен жестокого насилия…

Мы можем отчасти согласиться разве что с последним обвинением: кровь, действительно, выглядит очень реалистичной, и на протяжении всего фильма она хлещет потоками (причём это кровь исключительно Иисуса Христа, увечья, получаемые некоторыми другими персонажами, можно даже не брать во внимание) - не сомневаемся, что большинство зрителей отправлялось в кинотеатры не ради созерцания библейской драмы, а ради того, чтобы просто посмотреть на куски плоти, вырываемые из тела Христа, на то, как гвозди пронзают ему ладони, как ему ломают кости, выкручивают руки. Кстати, о гвоздях: Мел Гибсон всё-таки "появляется" в одном кадре, держа самый первый вбиваемый гвоздь (собственно, появляется только его рука). Фильм предельно натуралистичен - если в чём и можно "обвинить" Гибсона без колебаний и сомнений, так это в выставлении на всеобщее обозрение терзаний тела Христова. Но не стоит забывать, что Христос был человеком - да, сыном Бога, но человеком. Он был вполне осязаемой, реальной исторической личностью, и когда в его лоб вонзались шипы тернового венца, вряд ли из этого лба струился святой дух - это была кровь - красная, горячая человеческая кровь.

Исполнителю роли Христа, Джиму Кевайзелу, пришлось так или иначе претерпеть все "изображаемые" им страдания на самом деле, что послужило поводом для Голливуда (по крайней мере к дистрибьюции фильма он причастен точно) в очередной раз распустить свой павлиний хвост и хвастаться направо и налево в печати, что Кевайзел во время съёмок нёс настоящий, небутафорский крест весом 70 килограммов (правда, ему всё-таки значительно помог Джаррет Мерц, исполнявший роль Симона Киринеянина), перенёс лёгочную инфекцию, переохлаждение и вывих плеча. А один раз его даже молния ударила. И он остался жив.

При том, что страдания плоти Христа выдвинуты режиссёром на первый план, его душевные муки очерчены не менее ярко и убедительно. Также, хотя фильм фактически превращён в длительный, часто прерываемый диалог двух главных героев - Иисуса и Пилата, в нём, как это ни парадоксально, нет героев второстепенных - все, от матери сына человеческого и Марии Магдалины, до самого убогого человека в толпе, требующей распять Христа, обладают своей неповторимой личностью, что довольно редко для голливудского кинематографа, в котором зачастую даже главные персонажи аморфны и невыразительны, как амёбы.

Действительно, сам по себе визуальный ряд довольно тяжёл для восприятия зрителем, и тем более рядовым, неискушённым зрителем, и тем более зрителем верующим (скорее всего, к ним и принадлежали те два человека, что умерли во время просмотра фильма от сердечных приступов - лучшей рекламы, кстати, картине не придумать), но вместе с тем от него невозможно оторваться - он создаёт атмосферу того времени (которая подпитывается ещё и тем, что герои разговаривают исключительно на латыни и на арамейском языках), атмосферу человеческой боли, атмосферу рождения новой религии. Так что даже закоренелый атеист, смотря фильм, может начать задаваться вопросами, совсем для него несвойственными.

Единственное, в чём режиссёр отошёл от канона, так это в том, что ввёл в картину нового персонажа - Сатану, который выступает бесполым существом (его роль исполняет женщина, озвучивает - мужчина), вселяющим запредельный ужас и служащим как бы внутренним двигателем событий, при этом появляясь в кадре буквально на считанные минуты: Сатана вопрошает Христа в Гефсиманском саду, Сатана стоит в толпе, объятой яростью, Сатана является Иуде перед тем, как тот вешается (эта сцена особенно хороша, одна улыбка дохлого осла чего стоит), Сатана наблюдает за бичеванием Иисуса, являясь в образе матери с уродливым младенцем - своеобразная пародия на Деву Марию. Сатана Гибсона лишён, насколько это возможно, антропоморфных качеств - это не враг человеческий, но противник Бога, хладнокровный и саркастический наблюдатель. Кроме коварных и меланхоличных вопросов в Гефсиманском саду он не говорит ничего "сатанинского", практически ничего не делает - он просто смотрит, и от его взгляда делается не по себе. Мы бы выдвинули исполнительницу роли Сатаны Розалинду Челентано на какую-нибудь престижную премию. Только не на "Оскара", конечно, вряд ли Сатана был бы рад его получить.

"Страсти Христовы", несмотря на размах действий и эффектов, всё же не голливудское кино, и не попытка, как заявляют многие критики, превратить Христа в объект развлечения или персонажа фильма ужасов. Несмотря на ряд сомнительных кадров, рассчитанных исключительно на массового зрителя (например, Сатану ужасно портит сцена его ярости после распятия - Сатана не может испытывать ярость, и, тем более, вопить при этом ужасным голосом и топать ногами - ведь это "человеческое, слишком человеческое"), фильм всё же в первую очередь обращается, как это ни банально звучит, к сердцу смотрящего, а не к его глазам или желудку.

Легенда гласит: молодой писатель, чьи произведения издатели упорно не хотели публиковать, решил сказать им "fuck off" и написал роман "Бойцовский клуб". Но именно он был принят, издан, стал бестселлером и практически мгновенно экранизирован. Да ещё и в "звёздном" составе: Брэд Питт и Эдвард Нортон - это круто. Хелена Бонхэм - тоже довольно известная актриса. И саунд-трэк к фильму от THE JUST BROTHERS можно назвать классным, особенно песню на заглавных титрах. Ах, да, конечно, режиссёр тоже, что надо - Дэвид Финчер: выделим прежде всего его "Чужого" (третьего) и "Семь". И ещё, пожалуй, клипы Мадонны. О чём ещё, казалось бы, мечтать писателю.

На самом деле вряд ли Чак Паланик оказался счастлив от того, что стало с его детищем. Как нонконформист и апологет нонконформистских идей, а не как писатель. Примерно то же самое, наверное, почувствовал бы Че Гевара, оживи он сейчас и вздумай пройтись по любому европейскому городу: вот толпы сытых бюргеров в футболках с его изображением, вот водка "Красный ангел" с его ликом на этикетке, вот ресторан, в названии которого присутствует его имя. Масс-культура способна убить любое проявление нонконформизма, превратив его в выгодное дельце или всего лишь в элемент этого выгодного дельца. Против нонконформизма нет средства вернее, чем его коммерциализация. Ни тюрьмы, ни бойкоты, ни травля - о, нет, зачем создавать рекламу? Наоборот: признание, поощрение, потом правильное причёсывание - делов-то! - и всё, нет нонконформизма.

По идее "Бойцовский клуб" показывал перевоплощение либерального общества посредством деятельности его "элементов", вдохновляемых и подстёгиваемых им же самим, в анти-общество, в хаос, в антиутопию (между прочим, взрыв мониторов в витрине магазина - в книге же дело ограничилось лишь взрывом монитора начальника Рассказчика - напоминает начало знаменитой "Бразилии"). Но на самом деле фильм сам оказался элементом уже действующей антиутопии, в которой любая попытка бунта обречена на провал.

"Бойцовский клуб" - это квази-нонконформистская работа, это квази-революционный фильм. Инструкция для бунта служащим офисов обернулась недолгосрочным способом развлечения для них. Они повосхищались этим фильмом и -потянулись к другой игрушке. Неважно, к какой именно - к новому ли фильму, компьютерной игре или интернет-проекту. С героем Эдварда Нортона их всех роднит то, что их зверь-покровитель - тоже пингвин. "Бойцовский клуб" проиграл "самосовершенствованию до онанизма" (фраза из сцены обсуждения Тайлером и Рассказчиком рекламы мужского нижнего белья в автобусе).

Обывателям показали красивую картинку, но инстинктом (в данном случае всё же более инстинктом, чем разумом) они поняли, что в реальности всё будет не так. Что в реальности будет очень больно. Что в реальности они не будут ходить такими же красивыми, как актёры. И т. д. Основное препятствие для реализации задуманного в фильме (в аннотациях некоторых изданий книги "Бойцовский клуб" писали, что после фильма по всему миру и у нас в том числе начали создаваться аналогичные клубы - но это в лучшем случае преувеличение) служит психологический и моральный барьер, из-за которого мужчине неудобно, неловко и даже неприятно появляться в обществе с фингалом под глазом. Даже если он заработан в честном бою за правое дело. В честнейшем бою за правейшее дело. Неудобно, неловко, неприятно - и всё тут. Общество потребления отучило мужчину от естественности этого украшения. "Нивея" и "Жиллетт" не выпускают средств для лечения фингалов.

А если бы в фильме следы битв на лицах героев делали такими, как они описаны в книге, то никто, скорее всего, не смог бы досмотреть фильма до конца. Одно дело - красавец-мужчина с мило разбитой губой и вполне симпатичным фингалом под глазом (фильм), другое - отталкивающее создание без зубов и с гниющей дырой в щеке (книга). У Паланика есть даже такая фраза: "Поскольку некоторые из ран на моём лице уже никогда не заживут, мне по части красоты терять особенно нечего". Вот именно, это не голливудский красавчик Эдвард Нортон. Это реальность - пускай даже и книжная. Ведь книги, как это ни парадоксально, слишком часто получаются реальнее фильмов.

Его второй просмотр отличается от любого другого второго просмотра. Когда смотришь "Бойцовский клуб" во второй раз (или, что в данном случае происходит не так уж и часто, смотришь после прочтения книги), всё своё внимание бросаешь на то, как создатели фильма подают Рассказчика и Тайлера Дёрдена, учитывая, кем они приходятся друг другу. (Герой Эдварда Нортона так в титрах и указывается - "Narrator"; в сценарии же он именуется Джеком, но "Jack" - не только имя, это и обращение к незнакомому человеку, что-то вроде нашего "парень", "друг". В книге, в версии перевода Ильи Кормильцева, безликость главного героя передаётся фразами типа "Я - кровавая месть Джо", "Я - налитые кровью глаза Джо" и т. д.: по аналогии со всякими "Я - Простата Джо" - заголовками статей из старых журналов, которые герой находит в своём новом доме; в оригинале же текста Джо заменяется Джеком: "Я - кровавая месть Джека" и т. д.)

Так вот. В первый раз Тайлер появляется, когда Рассказчик жалуется зрителю на бессонницу - Тайлер мигает среди суетящихся сотрудников офиса подобно "сигаретным ожогам" (cigarette burns) на плёнке, которые будет упомянут позже (в книге этот термин киномехаников переводится Кормильцевым как "звёздочки"). Во второй раз - когда врач отказывает Рассказчику в лекарствах и советует ему сходить в методистскую церковь на собрание больных раком яичек. В третий раз Тайлер является уже на самом собрании, рядом с руководителем группы, когда тот предлагает всем присутствующим разбиться на пары. И в четвёртый раз, перед своим окончательным явлением Рассказчику - в салоне самолёта (в книге же герой знакомится с Тайлером на нудистском пляже) - Тайлер появляется в аэропорту: Рассказчик едет по бегущей дорожке к самолётному терминалу, понуро прислонившись к поручню, а Тайлер едет ему навстречу. По другой дорожке. В общем, Тайлер словно прорывается в мир Рассказчика, и каждый раз ему удаётся продержаться в нём всё дольше и дольше - пока, наконец, он не закрепляется в нём навсегда.

При повторном просмотре обращаешь внимание и на незначительные упущенные ранее эпизоды, которые на самом деле просто восхитительны. Например, когда Рассказчик отстраняется от груди Боба - после самого первого сеанса терапии плачем, - на футболке Боба остаётся мокрый отпечаток лица Рассказчика - эдакая пародия на Туринскую Плащаницу. А когда Рассказчик впервые идёт в дом Тайлера вместе с ним, тот на самом деле шлёпает по длиннющей луже на дороге вдоль тротуара - он даже загребает носками, чтобы делать побольше брызг. Здорово. А когда Тайлер входит к Марле Зингер, чтобы спасти её, он задевает полку, и на ней начинает дёргаться фаллоимитатор - Тайлер задумчиво смотрит на него. Забавно. А то, что во время сцены избиения Рассказчика самим собой в кабинете у шефа он говорит: "Я вдруг вспомнил свой первый бой с Тайлером", - при первом просмотре могло послужить и подсказкой для раскрытия тонкости сюжета. Впрочем, в книге этот эпизод тоже присутствует.

Кстати, в фильме вслед за "избиением" Рассказчика боссом (в книге ситуация несколько иная - его "избивает" менеджер отеля, в котором тот работает официантом) следует настоящее избиение Тайлера Лу Таверном, хозяином питейного заведения, где проходят бои - эти две сцены очень схожи тем, что и Рассказчик, и Тайлер показушно хнычут, бормочут своё "pleeeeeease". Вот только Рассказчик просит не бить его, а Тайлер - наоборот, чтобы ему дали как следует. И оба в итоге получают как следует.

Ещё при просмотре во второй раз - вернёмся к "антинонконформистскому" заговору, - когда динамика сюжета захватывает тебя уже не так, как в первый раз, обращаешь внимание и на более интересные детали: бои, бои, постоянные бои, а кулаки-то у Рассказчика даже не сбиты. Именно - тонкие артистические пальчики Эдварда Нортона никак не походят на "инструменты" постоянного участника потасовок. Хотя по книге костяшки пальцев Рассказчика "твёрдые, как железо".

Ну, этим - несоблюдением деталей бойцовского дела - немного грешит и сам Паланик: у него все курят, до драк курят, после драк курят, очень много курят. Тогда как хорошо известно, что у заядлых курильщиков порой просто "не хватает дыхалки" на драку. Во всяком случае, долго продержаться им трудно. Это, конечно, здорово - после хорошей драки выкурить сигарету. Но порой от этого и проблеваться можно.

Далее. Расписав как следует изувеченные лица бойцов, в общем-то, даже преувеличив степень их увечий, особенно в самом начале - непрофессиональные бойцы всё-таки не смогут сразу излупцевать друг друга так, как это описывается у него, - Паланик не пошёл дальше в реалистичности мироощущения избитого человека. А ему ведь по утрам порой просто противно посыпаться. Он не хочет вставать, куда-то идти и тем более - боже упаси - подходить к зеркалу. Инстинктивно ему хочется оставаться в своей кровати до тех пор, пока не пройдёт вся боль и не заживут увечья. Безумцы Тайлер и Рассказчик, быть может, и были лишены подобных ощущений, но пришедшие к ним в клуб молодые люди были нормальными, они никогда не занимались боем профессионально, поэтому так или иначе они должны были пережить депрессию избитого человека. И не факт, что все из них на самом деле пришли бы в клуб во второй, в третий, в четвёртый раз.

"Бойцовский клуб" - это голливудская сказка. Такая же, как "Прирождённые убийцы". Но к игре актёров здесь не придраться. Нет желания придираться. Особенно хочется выделить игру мимики Брэда Питта в сцене, когда Рассказчик плачется ему (т. е. Тайлеру) о том, что значила для него его квартира со всей её обстановкой - вы только посмотрите на его лицо, полуприкрытое ладонью! А Эдвард Нортон в многочисленных сценах пробуждения героя? Даже зрачок под веком убедительно блуждает! Вот так всегда - и актёры хороши, и режиссура великолепна, и спецэффекты впечатляющи, и т. д. и т. п. - в общем, к профессионалам из киноиндустрии не придраться. Зато к самой киноиндустрии… Киноиндустрия - могильщик нонконформизма. Экранизацией нонконформисткого произведения Голливуд констатирует, что обстановка в современном "цивилизованном" обществе - хуже некуда, коли таким безумным спросом пользуется всё то, что направлено против самого общества. Но в силах Голливуда не идти дальше этой констатации, а, наоборот, своими экранизациями лишь усугублять положение дел в обществе потребления.

Из нонконформистской идеи книги-фильма особо выделяется "Проект Разгром" (Project Mayhem). Его назначение - спасти мир: "Наступит ледниковый период для культуры. Искусственно вызванные тёмные века. «Проект Разгром» вынудит человечество погрузиться в спячку и ограничить свои аппетиты на время, необходимое Земле для восстановления ресурсов. <…> Бойцовский клуб делает мужчин из клерков и кассиров. «Проект Разгром» сделает что-нибудь более приличное из современной цивилизации". Это цитата из книги. В фильме, в принципе, говорится то же самое. По "идеологии" фильм вообще мало отличается от книги. Так вот, "Проект Разгром" - это радикальнейшая степень консервативной революции, т. е. ситуации, когда человеческое общество революционными методами через антиутопию возвращается в традиционные времена. Где нет цветастых каталогов фирм, где нет навороченных тачек, где нет офисов, где нет денег, где нет ничего, что делает из человека потребительскую единицу.

Метод, с помощью которого рекрутируются бойцы в "Проект Разгром", замечателен. Он прост, как всё гениальное: претенденту не дают никаких инициатических испытаний или экзаменационных заданий, его просто "отшивают". Раз, другой, третий. Пока не исчезают все сомнения, что претендующий войти в организации ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хочет этого. Что остальное его не волнует - ему нужна только эта организация. Испытание можно выдержать, задание выполнить, но когда на тебя просто-напросто плюют - вот это настоящая проверка. "Если кандидат молод, мы говорим ему, что он слишком молод. Если он толстый, мы говорим ему, что он слишком толст. Если стар - что слишком стар. Если тощий - слишком тощ. Если белый - слишком бел. Если чёрный - слишком чёрный. Именно так проверяли кандидатов в буддийские монастыри на протяжении квадриллионов и биллионов лет, объясняет Тайлер. Кандидата посылают прочь, но если решимость его настолько сильна, что он прождёт у дверей без еды под открытым небом три дня, тогда и только тогда он может войти и приступить к тренировке", - так метод разъясняется в книге.

В фильме же этот метод озвучивает просто гениальная фраза: "You're too fucking blond!" Варианты перевода в русскоязычных версиях фильма: "А ты - хренов блондин!", или: "Ты слишком блондинистый!" В сценарии фильма, кстати, в этой сцене блондин не упоминается (в кинематографе часто случается, что окончательный вариант фильма имеет ряд расхождений со сценарием, но, как правило, незначительных) - по его тексту рядом с Бобом - Робертом Полсоном - перед дверью штаб-квартиры "Проекта Разгром" стоит невысокий парнишка, и Рики (первый новобранец, отстоявший три дня) обзывает его коротышкой. В книге же блондин вообще не фигурирует - вместо него действует персонаж, именуемый "Мистер Ангел", "юноша-ангелочек". Только в конце книги он называется "ангелом-блондином". В сценарии этот герой носит прозвище "Angel Face".

1.  Никому не рассказывать о бойцовском клубе.
2.  Никому никогда не рассказывать о бойцовском клубе.
3.  В поединке участвуют только двое.
4.  Бойцы проводят не более одного поединка за вечер.
5.  Бойцы сражаются без обуви и голыми по пояс.
6.  Поединок продолжается столько, сколько потребуется.
7.  Новичок обязан принять бой.

1.  Не задавать вопросов, касающихся "Проекта Разгром".
2.  Никогда не задавать вопросов, касающихся "Проекта Разгром".
3.  Оправдания не принимаются.
4.  Лгать нельзя.
5.  Тайлер всегда прав.

Последнее правило в широком смысле следует читать как "Вождь всегда прав". В книге упоминаются и другие правила: "При выполнении домашнего задания нельзя пить"; "Если тебя арестовали, ты больше не член «Комитета Разбоя»"; "Если ты засмеёшься, ты больше не член «Комитета Разбоя»" ("Комитет разбоя" - руководящее звено "Проекта Разгром").

Пчёлы и трутни
Улей вольны оставить,
Матка - рабыня.

Лишившись гнезда,
Птица весь мир обретёт.
Жить ради жизни.

Пепел ли ветер
Принёс или снежинки -
Камню нет дела.

Улыбка змеи,
Тигра приветливый взгляд:
Ложь - источник зла.

Луны бледный лик
Лишь миг тревожит звезду:
Ля-ля, тополя.

Пение птичек,
Капли дождя на розах.
Хочется плакать.

Концовка книги, с одной стороны, более пафосна и даже гуманистична, нежели финал фильма со взявшейся за руки парочкой, которой представляется шанс "начать всё с начала": к разбирающимся на самом верху небоскрёба Рассказчику и Тайлеру приходят не члены "Проекта Разгром" со схваченной Марлой, а приходит сама Марла - с посетителями групп для больных раком кишечника, для больных с паразитами мозга и с меланомой, для туберкулёзников и т. д. Но вскоре эта пафосная сценка компенсируется предельно безысходной сценой: Рассказчик так же, как и в фильме, остаётся жив после выстрела себе в рот, - и ему кажется, что он на Небесах, что он встречается с Богом. Но на самом деле он является пациентом психиатрической лечебницы, весь обслуживающий персонал которой - члены действующего бойцовского клуба. И они ждут его возвращения. Возвращения Тайлера Дёрдена. Ничего не изменилось. Он проиграл.

Грандиозных фраз из "Бойцовского клуба" можно привести великое множество, поэтому мы ограничимся только одной (впрочем, другую грандиозную фразу: "Ты слишком блондинистый!" - именно этот вариант перевода нам нравится больше всего - мы уже привели). А именно - когда Тайлер выходит со своего места в самолёте после знакомства с Рассказчиком, он говорит: "Вопрос этикета: повернуться к тебе задницей или членом", - к Рассказчику он ухитряется пройти боком, зато мимо стюардессы в проходе между рядами кресел он проходит, само собой, членом. Вспоминайте эту фразу каждый раз, когда в кинотеатре или в другом общественном месте вам надо будет пройти на своё место мимо сидящих зрителей. И жизнь будет казаться вам легче. /С. Властьев/ К содержанию

P. S. Фрагмент интервью Чака Паланика ИЗВЕСТИЯМ от 29 апреля 2005 года (№ 74 / 26875).
Чак Паланик, 2005 год

ИЗВЕСТИЯ: Вы довольны фильмом Дэвида Финчера "Бойцовский клуб"?
Паланик: Дэвид сделал потрясающий фильм. Я не могу представить себе фильм лучше. Он заставляет меня беспокоиться о судьбе будущих фильмов, которые будут сняты по моим книгам. Сложно представить, что они будут столь же хороши, как "Бойцовский клуб" Финчера.
ИЗВЕСТИЯ: Кто решил изменить финал?
Паланик: Дэвид Финчер захотел сделать концовку более романтической. История и так довольно романтическая, но в жестоком ключе. Падающие здания должны были напомнить людям фейерверк, который обычно появляется в конце каждой мелодрамы. Это было до 11 сентября 2001 года. Сейчас мы не смогли бы такое сделать.

Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!
Е. Юфит, О. Котельников

Сидит женщина с любовником, тут звонок в дверь - муж пришёл.
Она любовника быстренько спрятала в шкаф с платьями и парфюмерией.
Когда муж ушёл, она открыла дверь шкафа - оттуда выпал обалдевший от
- Милый, что с тобой, что я могу сделать? - спрашивает она у него.
- Принеси мне кусочек навоза, пожалуйста.
Анекдот

Можно ли называть искусством то, что вызывает отвращение? Не будем ломать голову над этим вопросом, потому что он из тех, что порождают нескончаемые дискуссии, которые чаще всего ни к чему так и не приводят. Зато ответ на другой вопрос: что человека больше интересует - красота или уродство, - более очевиден. Да-да, уродство. А иначе обыватели, чей образ меньше всего ассоциируется с тягой к смерти и уродству, не пялились бы часами на выставленных в залах Кунсткамеры уродцев - глядя на них (уродцев-обывателей), создаётся впечатление, что музей только и кормится за счёт естественной склонности человека к "чернухе".

Современный городской житель (да уже и не только городской) от смерти максимально оторван - её надёжно скрывают от него стены больниц, моргов и крематориев. Но любопытство к скрытому всегда возрастает прямо пропорционально запретности темы. Все споры, рождающиеся вокруг так называемого некрореализма, проистекают именно из этого любопытства. Просто по части любопытства люди всегда разделяются на два враждующих лагеря - кто-то спокойно признаётся: "ну да, интересно мне на трупаков поглазеть, а что тут такого?", - а кто-то, пытаясь отчаянно доказать свою "нормальность" и благовоспитанность, демонстративно отворачивается: "фу, какая гадость!" - и требует немедленно запретить "это безобразие". Именно запретить, уничтожить, и именно требует, хотя, казалось бы, не нравится тебе - ну что ж, не смотри, и всё, зачем же устраивать скандал?

Тяга человека к смерти совершенно нормальна, она так же естественна, как и стремление того же человека к любви. Однако, хотя патология существует в обеих этих областях, и человек может стать "убийцей, монстром, извращенцем" как на почве тяги к смерти, так и на почве тяги к любви, все почему-то яростно ополчились исключительно на тягу к смерти. Потому что она сильнее. Потому что она таинственнее. Потому что она страшнее, в конце концов. Тяга к любви, то есть к жизни - это не вызов, и даже если на её почве какой-нибудь безумец переубивает десяток-другой тех самых благовоспитанных граждан - не беда, ведь благодаря "нормальным" единицам общества эта минутная прореха в человеческой популяции мгновенно затянется. Другое дело интерес к смерти - он "поопаснее" будет.

Человек на протяжении всей своей истории пытается доказать себе, что он прекрасен, что он чист, что он благороден, что он умён, что, в конце концов, "человек звучит гордо". Идеальные люди - это античные статуи, вечно молодые и вечно прекрасные, и человек всеми силами пытается забыть, что в голове у него в вязком ликворе пульсирует серовато-розовый морщинистый и совсем некрасивый мозг. И когда с приходом старости морщины мозга вдруг проступают на некогда бывшей гладкой коже, человеку это не нравится. А когда, вдобавок, тело перестаёт дышать и от него начинает тянуть сладковатым запахом гнили - это человеку не нравится ещё больше. Поэтому тело следует как можно скорее закопать. Но вместе с тем человеку не отделаться от смутной тяги посмотреть, может, даже потрогать это, прежде чем всё-таки убрать с глаз долой. Так мы упорно расшатываем больной зуб - вроде бы и ясно, что чем больше его трогаешь, тем больше он болит, ан нет - не останавливаемся.

Невозможно представить человека существом однозначным, которое привлекает только "хорошее". Его неизбежно привлекает и плохое - потому что его организму просто необходимы как положительные, так и отрицательные стимулы. А когда последние исчезают, люди начинают "беспричинно" бросаться из окон и вскрывать вены, как это происходит в благополучной Швеции. Человек ведь животное по натуре, животное зачастую жестокое, циничное и падкое до крови и гнили - это-то и хотят закопать поглубже гуманисты всех времён.

Некрореалистические фильмы апеллируют ко всему плотскому, телесному, к той составляющей человека, которая ему меньше всего нравится: на экране расхаживают голые мужики вовсе непривлекательной наружности, в фильме "Серебряные головы" зрителю предоставляется смотреть и вовсе на полураздетую престарелую даму. (Тогда как в "Убитых молнией" молоденькая симпатичная героиня остаётся вызывающе одетой.)

Ничего "ужасного" и "страшного", строго говоря, в этих картинах нет. Вот уродливого и мерзкого - этого предостаточно. Но это уродливое и мерзкое вовсе не делает сами творения Юфита мерзкими - вряд ли на них даже необходимо ставить клеймо с ограничениями по возрасту. Эти произведения, если относиться к ним так, как следует, и не заниматься глубокомысленными поисками их тайного содержания - просто весёлый, лихой гротескный эксперимент. Немного грустный, как и большинство добротных отечественных фильмов, иногда серьёзный, а иногда и очень серьёзный. Временами даже трогательный.

Интересна тяга Юфита к учёным - он снял о них две свои лучшие полнометражки: "Серебряные головы" (1998) и "Убитые молнией" (2002). Хотя если посмотреть на это с той стороны, что учёные - именно те, кто склонны видеть в человеке только животное и объект для своих экспериментов, то сумасшедшие биологи, которых демонстрирует "сумасшедший" режиссёр - это как раз то, что нужно для некрореализма. Черты "учёных" доведены в нём до абсурда - это уже не люди, а какие-то одержимые познанием машины, не останавливающиеся даже перед очевидной абсурдностью своих экспериментов (это же надо додуматься до такого - скрестить человека с деревом, или вообразить, что человек, возможно, произошёл от камня или наоборот!). Профессора, воплощённые в фильмах замечательными актёрами, будто молча обращаются к зрителю, как к время от времени испражняющемуся куску плоти, и это возмущает зрителя до глубины души. Не от учебников ли, в которых чёрным по белому написано, что большинство людей любят рассматривать свой кал после дефекации, с таким омерзением отворачивается то самое большинство? Странно - Фрейда, утверждавшего, что все пятилетние девочки занимаются мастурбацией, любят и признают гораздо охотнее.

Первые фильмы Юфита: "Весна" (1987), "Вепри суицида" (1988), "Мужество" (1988), больше всего похожи на творчество обитателей психиатрической больницы. В них ярче всего проявляется то, что автор называет "героическим идиотизмом": герой превращается в дебила вследствие своей абсурдной социальности. Возможно, этот социалистический недочеловек шокировал общество того времени гораздо больше, чем просто неприятный видеоряд. Ведь человеческий идиотизм способен даже пафос смерти превратить в трагикомический фарс - чем не провокация? "Весна", в которой на фоне пробуждающейся природы восторженные кретины сводят счёты с жизнью - тут бы рассмеяться и заглянуть поглубже в себя, стараясь найти в себе высмеянное в фильме, но на такое, уверены мы, способны немногие. Смех - слишком сильное оружие, чтобы направлять его на себя - такое может сделать только уверенный в себе и, уж скажем прямо, антисоциальный человек. Социопат. Потому что социальность вообще не приветствует смех, особенно смех гомерический, особенно над такими темами, как смерть.

Попробуем представить себе, что больше всего не любит в своих подчинённых начальник какой-нибудь компании? Даже какого-нибудь мелкого замухранного офиса. Он не любит, когда они смеются при нём, особенно когда они делают это на каком-нибудь совещании. Это сразу подсказывает ему, что подчинённые его совсем не боятся, а, возможно, даже не уважают. И начальник, если у него не хватает сил улыбнуться в ответ, обижается, сдвигает брови и требует прекратить смеяться: "серьёзными делами занимаемся, а вы хи-хи". Но государство-то ведь тоже начальник, так что ему свойственны аналогичные мотивы. Только вот если отдельно взятый начальник может оказаться человеком умным и всё же улыбнуться в ответ, то государство на это не способно.

Человек привык искать в искусстве глубокомыслия, некой величественности, ему нравится ходить в театр, просиживать там долгие часы, чопорно поджав губы, а затем беседовать с умным видом об "искусстве". Мы тоже (в известных пределах) любим театр, и филармонию, и далёкое от всяких "некро" кино, и совершенно уверены, что это хорошо - ходить в подобные места и получать эстетическое наслаждение. Но будем смотреть правде в глаза: 99 % из того, что люди выдают за искусство - только потуги на глубокомыслие, приправленные не лезущей ни в какие ворота игрой актёров и музыкантов. Люди, сидящие на своих местах только потому, что "это делает их культурными", выглядят более чем удручающе. На их лицах изображается такое выражение, будто они уже не меньше недели страдают запором. Но уйти, громко хлопнув дверью - ни за что на свете.

В этом смысле некрореализм куда гуманистичнее многих других видов искусства и в особенности псевдоискусства. "Я никому не навязываю свою точку зрения. Мои фильмы свободно-ассоциативны. Каждый зритель воспринимает их в силу своего интеллекта, эстетического опыта, психологических качеств. Он может и смеяться, и плакать", - говорит Евгений Юфит ("Искусство кино" № 9, 1991). Такое дружелюбное заявление вроде бы должно положительно настроить зрителя, но происходит как раз наоборот - "воспринимать в силу своего интеллекта" кажется неприятным. Свободная ассоциация - это, как и смех, вещь опасная, она может завести воображение в какие угодно дебри, где уже и превращение мусорного бака в газовую камеру не покажется абсурдом. Страх перед неизведанным усиливается предложением "воспринимать в силу своего интеллекта", потому что закадровый смех или плач, указывающие, где и как нужно реагировать - это мечта почти любого зрителя. Именно поэтому он предпочитает сидеть смирно в театре - ведь все сидят. Вспоминается другой анекдот:

В том же интервью режиссёр замечает: "В ситуации полной свободы зрители теряются. Тем более, что сложился определённый стереотип считывания кинематографических кодов, в котором навязывается конкретная история, очевидная линия восприятия кино в рамках заявленного жанра. Ушла культура, когда человек сам, в зависимости от интеллекта и эстетического опыта мог определить, как воспринимать данное произведение. Я стремлюсь делать кино изобразительно изощрённое, более близкое к поэзии, к симфонической музыке. Большинство современных фильмов смотреть не обязательно. Можно выйти в соседнюю комнату и кино послушать, и в воображении возникнет гораздо более богатая картинка (смеётся). Я добиваюсь обратного. Хочу, чтобы зритель мог заткнуть уши и разглядывать изображение". Затыкать уши, впрочем, не приходится - в короткометражках вообще нет как такового звука, который нёс бы некую информацию - это, скорее, белый закадровый шум (или… "звон-в-ушах"?), который в зависимости от восприятия видеоряда может либо ещё больше пугать, либо ещё больше смешить.

Полнометражные фильмы Юфита более серьёзны, хотя в них тоже нет никакой глубокомысленности. Правда, в них нет и разудалой весёлости, но их невесёлая атмосфера, несоответствующая определению "чёрная комедия" (в аннотациях на видеокассетах врут), также не претендует на какую-то заумность. В конце концов, это только попытка вернуть человека в лоно девственной природы, которая особенно сильно ощущается в "Убитых молнией" - фильме, являющем собой жуткую смесь документальных военных кадров, обнажённых купальщиков в лесу и компьютерной реальности. "Убитые" по праву считаются шедевром некрореализма. Особенно нам хотелось бы отметить игру главной героини - молодого учёного-антрополога. Очень убедительно играет. И если бы мы не знали, что Вера Новикова - актриса, то мы бы остались в полной уверенности, что Юфит пригласил на роль то ли настоящую сумасшедшую, то ли настоящего антрополога.

Эти фильмы совершенно асоциальны, они как бы демонстрируют параллельную реальность, в которой человек предоставлен самому себе и отдан на волю своих фантазий и ассоциаций. В них нет положительных или отрицательных героев, и в них нет никакого бунта, вызова, пощёчины обществу, которые пытаются там усмотреть - весь их вызов и бунт заключается в отрешённости. С ними общество обходится примерно как с отшельником, который никого в общем-то не обижает, а просто уходит - этот-то его поступок и расценивается как тяжёлое оскорбление.

В морге не существует войн, разногласий, взаимных оскорблений и хамства, в нём нет никаких социальных структур и человеческих идеологий - в нём вообще ничего, кроме плоти, нет. Конечно, человеку, если он вменяем, не придёт в голову злиться на мертвецов за то, что они не обращают на него внимания, существуют в своей реальности и демонстрируют единение с природой, равно как и человеческое уродство во всей его красе. Человеку не придёт, опять же, в голову ворваться в морг и искрошить возмутительных мертвяков топором или каким-нибудь другим подручным средством - он прекрасно осознаёт, что они на такое никак не прореагируют.

Если бы в фильмах некрореалистов демонстрировались настоящие обитатели моргов и психушек, то на них никто бы особенно не обижался. Но актёры "имеют наглость" изображать из себя трупы, то есть они становятся одновременно и демонстраторами уродства и плотскости человека, и теми, кто способны за это ответить, из-за чего на них и обрушиваются потоки зрительского возмущения.

Ну и, возможно, ещё потому, что банально "завидно". Ведь все работы Юфита, несмотря на свою очевидную невсамделишность, предельно реалистичны и полностью соответствуют термину "реализм". Вообще, ограниченный бюджет часто служит двигателем творческой идеи режиссёра: стоит вспомнить хотя бы первые серии культового ужастика "Кошмар на улице Вязов" - бюджет этого фильма был по современным меркам просто смешон, что и заставило его создателей использовать всю свою изобретательность, придумывая эффекты, которые и по сей день остаются непревзойдёнными. У Юфита почти то же самое: медленное движение камеры по безжизненным ландшафтам, чёрно-белая плёнка, нарочитая небрежность некоторых кадров - всё это создаёт неповторимую атмосферу весёлого ужаса некрореализма.

Можно не сомневаться, что прототипом для устройства, предназначенного скрестить человека с деревом, послужила средневековая Железная Дева

Правда, ужас этот, конечно, не всегда такой уж весёлый. В Санкт-Петербурге, а именно этот город вполне закономерно стал родиной некрореализма, не могло родиться что-то совсем уж нестрашное: где-то довелось нам прочитать, что если в сумерках пройтись по питерским дворам-колодцам и трущобам со включённой видеокамерой, просто пройтись, безо всяких ухищрений, то можно получить законченный фильм ужасов. Отчасти это правда: и от пустых коридоров Санкт-Петербургского Университета, в которых гулко отдаются шаги безумного профессора, и от зловещей красоты болотистых окрестностей города действительно иной раз становится жутко. Место съёмок в данном случае накладывает на картину свой мрачный отпечаток - именно Петербург - город, по количеству сумасшедших превосходящий все остальные города необъятной России, город, возведённый великим безумцем на костях своих холопов. И персонажи юфитовских фильмов, иногда напоминающие героев ранних фильмов Дэвида Линча, которые расхаживают по дышащей болотными испарениями земле, часто производят далеко не весёлое впечатление. Если прибавить к этому бесконечные любимые режиссёром кадры текущей чёрной воды - то получится совсем уж жутко.

Вообще, большинство выдающихся режиссёров любят из фильма в фильм демонстрировать какую-нибудь полюбившуюся им субстанцию, которая создаёт необходимый и всегда легко узнаваемый антураж их произведений. Так, в фильмах Акиры Куросавы тревожную атмосферу создаёт песок, разносящийся ветром - по пальцам можно перечесть его фильмы, в которых бы не было этого мятущегося по воздуху песка. У Юфита же такой субстанцией стала вода. Опять же, более всего подходящая именно петербургскому художнику. Сменяющиеся кадры окрестных болот и вяло текущей Невы выглядят у него просто потрясающе - кажется, что экран сейчас вдруг раскроется, расползётся, выльется из своих тесных границ и поглотит зрителя тёмной, полной гуминовых кислот кисельной массой.

Из-за этой бесконечной воды и хлюпающей тины, заснятых на чёрно-белую плёнку, скачущие или бесцельно возящиеся в этой воде люди, даже живые, кажутся трупами. В фильмах как бы и вовсе нет по-настоящему живых героев - все уже либо обеими, либо одной ногой стоят по ту сторону - выражение их лиц походит на выражение лиц пациентов психиатрических лечебниц после проведения лоботомии, их движения неуклюжи и неуверенны. Они, эти люди, представляют собой как бы переходный этап эволюции от жизни к смерти, купающийся в первородном болотном бульоне. Почему бы и нет - Юфит действительно создаёт на плёнке свою собственную, особую эволюцию. И вершина этой эволюции - Обнажённые Купальщики necrOреальности. ("Прямохождение") /Зорин Л. Ю./ К содержанию

Это мой любимый фильм, и я хочу о нём написать - вот и всё. Ну и что, что старый. Ну и что, что римейк, а то и вовсе "rip off" гонконгского боевика 1987 года "Город в огне" - "City on Fire" ("Long hu feng yun"). Плевать, что даже его название составлено из кусков названий других фильмов: посвящённой Холокосту французской драмы 1987 года "До свиданья, дети" ("Au revoir, les enfants") и американской криминальной драмы 1971 года "Соломенные псы" ("Straw dogs"). Какие мелочи.

Отечественные киношники уже вовсю снимают боевики, по своему содержанию и постановке претендующие быть "на уровне". На голливудском уровне. Да, кровищи и выстрелов в них - будьте-нате, но ведь ясно как день, что наши актёры никогда так не сыграют. Как голливудские. Голливуд можно чморить, сколько угодно, но в наличии талантливых актёров и режиссёров ему нельзя отказать.

Наши создатели боевиков так и останутся "лидерами" исключительно отечественного проката, пока они будут мыслить современными обывательскими категориями "круто-некруто". В конце концов - это неестественно. Возьмём первую сцену "Бешеных псов" (дословно "Reservoir dogs" переводится как "Резервуарные псы" или, что ближе по смыслу, "Псы хранилища", и даже "Псы сокровищницы", но, учитывая составленный характер названия фильма, отечественные прокатчики поступили весьма мудро, переведя его привычным нашему уху термином). Бандиты сидят в захудалой придорожной кафешке (её статус даже переводят как "забегаловка"), а не в фешенебельном ресторане, как это сделали бы, к примеру, отечественные "братки". И, кроме того, говорят о сущей ерунде: о песне Мадонны, о старой записной книжке, о чаевых (по сценарию, кстати, в этой сцене проходит официантка, а не только упоминается). Это естественно. И это очень симпатично.

Вторая сцена - м-р Оранжевый (Тим Рот) извивается на заднем сидении машины с дырой в животе. Это вообще, на наш взгляд, непревзойдённый шедевр. Шедевр игры и съёмок подстреленного человека. М-р Оранжевый, сбивая ногами сиденье и пачкая всё кровью, не сдерживается, он не стискивает зубы и не вращает мужественно глазами - он стонет, кричит, даже визжит. Это естественно - с дырой-то в животе. М-р Белый (Харви Кейтель) - сама сдержанность. Или, точнее, золотая середина между профессионалом, которому нужно уйти от погони, и верным другом, грубо, по-мужски пытающимся утешить своего товарища.

А переход между первой и второй сценами! (В "Бешеных псах" вообще очень сильные переходы.) Бандиты выходят из забегаловки и идут под классную песню Джорджа Бейкера "Little Green Bay". Потом музыка гаснет, звучит закадровая - совершенно не связанная с сюжетом - речь ди-джеев на радио, потом мы слышим невнятные стоны м-ра Оранжевого, ещё не понимая, кто это визжит, и вообще, что это такое. Только потом появляется изображение - окровавленный м-р Оранжевый и взмокший, но не потерявший выдержки м-р Белый.

Ангар. Диалог между м-ром Белым и м-р Розовым (Стив Баскеми) - классная комбинация элементов, призванных наконец-то ввести зрителя в курс дела и нагнести обстановку безумия ещё больше. Почему-то в некоторых отечественных версиях дубляжа м-ра Розового переводят "Розой", но это не очень умно: "pink" - это именно "розовый", "гвоздика" - в ботаническом смысле. Но никак не роза.

Сцена появления м-ра Блондина (Майкл Мэдсен) в разгар разборки между м-ром Розовым и м-ром Белым - великолепное сочетание замысла режиссёра и работы оператора. Это сногсшибательно - камера отходит от наставивших друг на друга пистолеты м-ра Розового и м-ра Белого и являет нам лик невозмутимо пьющего кока-колу м-ра Блондина. Да, по сценарию он не только пьёт коку, но и ест хот-дог.

Сцена, когда м-р Блондин показывает м-ру Белому и м-ру Розовому копа (Кирк Балц), которого он привёз в багажнике - привычная для Тарантино сцена, но только в "Бешеных псах" в багажник харкают, а так как положение камеры подразумевает видение этой сцены глазами лежащего в багажнике полицейского, то получается, что м-р Блондин плюёт в зрителя.

Небольшое, почти философское замечание об этом эпизоде. Не о плевке, в смысле. Иногда герои - по мере надобности - выходят из ангара, в котором за ними наблюдают поставленные на попа зачехлённые полиэтиленом гробы. Так вот, покидая свой "reservoir", они как бы заходят в нормальный мир. Обычный мир нормальных людей. Где никто не стреляет, никто не истекает кровью, никто не выясняет отношений. Здесь только поют птички и где-то вдалеке шуршат шинами машины. Завывает полицейская сирена - но она слишком далеко, чтобы обращать на неё внимание. Здесь спокойно и свободно, здесь нет той гнетущей, прессующей, истерично-безумной атмосферы ангара, которая представляется даже реально осязаемой - хоть топор вешай. Но бешеным псам нечего делать в этом мире. И они снова возвращаются назад в безумие…

Потом врывается Красавчик Эдди (Крис Пенн) - может, его прозвище правильнее было бы переводить как "Парнишка Эдди" (Nice Guy Eddie). Он не одет в костюм, как остальные бандиты, на их фоне в своей синенькой спортивной курточке он смотрится как-то по-обывательски, по-домашнему. Но этот его нелепый - бандит ведь! - наряд оживляет обстановку - если можно оживить обстановку, состоящую из зловещих гробов и одетых похоронными агентами безумцев.

А вот это, как говорится, фраза фраз - коронный монолог симпатичного отморозка м-ра Блондина: "Знаешь, я не стану тебе врать. На самом деле мне плевать, что ты знаешь. Но пытать я тебя всё равно буду. Буду. И не для того, чтобы у тебя что-то выведать. А потому, что это забавно - пытать легавого. Можешь говорить всё, что угодно, тебе остаётся только одно - молить бога о смерти. Но она тебя ещё подождёт".

Брызги крови м-ра Блондина от разрывающих его тело пуль летят прямо в объектив камеры. М-р Оранжевый жмёт на спусковой крючок даже тогда, когда у него кончаются патроны. Потом он выбрасывает пустой магазин. Автоматически, натренированно - сам по себе этот акт бессмыслен - потому что запасного магазина у него больше нет, и заменить его он не может. А камера тем временем всё обходит его по кругу - и тут - это просто гениально! - увидев что-то внушающее угрозу в действиях м-ра Блондина (но что там можно было увидеть - психопат просто-напросто изрешечён!), он поднимает пистолет - хотя у того уже рама затвора встала на затворную задержку, то есть и ежу понятно, что выстрелить из него никак нельзя! - и прицеливается!!! В следующий момент камера завершает своё круговое движение - как раз вовремя - изрешечённый пулями м-р Блондин грохается на пол. Эту сцену хочется смотреть снова и снова.

Во время диалога копа и м-ра Оранжевого применяется раздвоение кадра (несколько по диагонали), благодаря которому мы видим и копа, и м-ра Оранжевого чётко, а не размыто, что произошло бы с одним из них, будь камера в этот момент сфокусирована на другом. Во время этого диалога мы узнаём, что имя копа - Марвин Нэш (по сценарию его имя Джеффри Эндрю) и что на самом деле, несмотря на все свои заверения, он знал, что м-р Оранжевый - на самом деле работающий без прикрытия полицейский Фредди Невендайк. (Кстати, Тим Рот немного похож на Сергея Курёхина.)

Грузный, лысый и седой Джо Кабот (Лоренс Тирней) - прототип многих криминальных боссов в боевиках. Например, Гарри-Топор у Гая Ричи в картине, переводящейся у нас как "Карты, деньги, два ствола" - хотя лысый череп не у него, а у его подельника Баптиста. Впрочем, зная Тарантино, скорее всего, Джо тоже имеет своего прототипа. Собственно, м-р Оранжевый (точнее, Фредди Невендайк) на конспиративной явке так и говорит Холдавею (Рэнди Брукс): "Знаешь, такие в кино бывают".

Сцена собрания бандитов. А м-р Розовый вообще-то философ. Что в первой сцене фильма, когда он оказывался давать доллар на чай (по сценарию этим был грешен м-р Белый, и сцена эта несколько отлична от того, что мы видим на экране), что при раздаче прозвищ, когда он не захотел быть "розовым" (кстати, сленговое значение слова "pink" - "белый человек", в этом смысле оно употребляется неграми). Убедительно говорит м-р Розовый. Но в криминальном мире нет места философствованиям и логике - оба раза его затыкают.

Фраза фильма (это уже потом, когда м-р Белый натаскивает м-ра Оранжевого): "Если он начнёт выступать - отрежь ему палец, мизинец", - о гипотетическом "герое", который захочет оказать сопротивление бандитам. Мы узнаём, что м-ра Белого зовут Ларри - из сценария следует, что его полное имя - Лоренс Даймик. Также в сцене, которая отсутствует в фильме, приводится его "послужной список". Матёрый волк, этот Ларри.

Далее следует сцена передвижения м-ра Белого и м-ра Оранжевого после кровавого ограбления, которое - вот уж приём, так приём! - даже в эпизодах не показывается. Остолбенение м-ра Оранжевого, когда м-р Белый расстреливал из двух пистолетов полицейскую машину, их нервный бег трусцой от брошенной машины с мёртвым м-ром Коричневым (непонятно, между прочим, действительно ли его и м-ра Голубого убил м-р Оранжевый, как это позже утверждал Джо?) - всё это можно сравнить с апатией, охватывающей человека после сильного стресса.

Потом м-ра Оранжевого подстреливают. Только у режиссёра, подобного Тарантино, полицейский может автоматически - в ответ на выстрел в его сторону - выстрелить в ни в чём неповинного человека, тем более женщину. Эта сцена нелепа, но она реальна - человек с пистолетом в руке всегда будет отстреливаться, когда в него стреляют, будь он хоть трижды полицейский.

Снова ангар. Финал приближается стремительно - Красавчик Эдди расстреливает пленённого полицейского, приехавший Джо предъявляет обвинения м-ру Оранжевому - так и не объясняя, откуда он знает о его причастности к полиции, и - классическая тарантиновская сцена, когда все стоят, направив друг на друга пистолеты. Первым стреляет непримиримый Джо - и гибнет вместе с сыном от пуль м-ра Белого.

"Бешеные псы" - это фильм про настоящих мужчин. Не в высокоморальном смысле этого понятия - т. е. рыцари, джентльмены и проч., а, скорее, в биологическом смысле. "Мачо" - термин довольно близкий к тому, что имеется в виду, но из-за полученного им в нынешнее время исключительно сексуального оттенка использовать его не хочется.

В "Бешеных псах" нет женщин. Они только упоминаются - в начале упоминается Мадонна, а в истории м-ра Оранжевого упоминается некая "деваха", торгующая дурью. (Гай Ричи тоже использует этот приём, но уже не в столь экстремальной форме - в "Картах…", например, у него только две женщины: стриптизёрша в клубе, которая крутится на шесте во время разговора героев, да обдолбанная наркоманка, палящая из автомата.) Подстрелившая м-ра Оранжевого женщина вовсе не женщина - это орудие судьбы, по какой-то прихоти принявшее облик женского существа. Женщинам здесь не место.

В этом мочилове все только и занимаются тем, что спасают свои шкуры - явно ли, косвенно - все двигаются только на инстинктах. Это замечание относится и к Фредди Невендайку - ведь он убил постороннюю женщину ("женщину"). Но это не вызывает отвращения, как обычно производит впечатление наблюдаемое со стороны действие инстинкта. Наоборот, эти сорвавшиеся с цепи бешеные псы, слетевшие с катушек мачо завораживают зрителями своими действиями, и даже вызывают у него восхищение - как и обезумевший волк, загнанный в ловушку красными флажками, они не могут не приковывать внимания и не восхищать. Грациозность затравленного животного - это сильно.

Здесь все эмоции на грани истерики, здесь все плюются, брызгают слюной, издают непонятные звуки, нисколько не думая о том, как они выглядят со стороны - это естественно. И не безобразно. Строго говоря, из-за этой инстинктивной подоплёки фильма совершенно без разницы, кто по какую сторону баррикады - кто коп, а кто преступник. Имеет значение только то, у кого в руке пистолет. Заряженный пистолет.

Как мимоходом отметилось выше, через всю эту животную бойню осторожно пробивается тема настоящей (на этот раз уже в высокоморальном смысле) мужской дружбы - дружбы матёрого м-ра Белого и неоперившегося м-ра Оранжевого. Финал фильма - кульминация этой дружбы - крещение кровью, братание кровью. Но м-р Оранжевый, Фредди Невендайк, не мог не сознаться, что он полицейский. А Ларри, м-р Белый, не мог не убить его за это. Инстинкт победил.

Модно говорить, что "мачо не плачут". Мачо не плачут, мачо воют - потому что от дыры в животе и от осознания, что помощи не предвидится, можно только выть. И от осознания того, что ты поддерживал не того, кого нужно, что ты верил врагу, что тебя обманули - от этого тоже можно только выть. Поэтому м-р Оранжевый визжит на заднем сидении машины и умоляет м-ра Белого бросить его у больницы, поэтому м-р Белый воет, поднося пистолет к голове м-ра Оранжевого. Это естественно. /Дмитрий Попов/ К содержанию

Есть фильмы, которые смотреть легко. Есть фильмы, которые смотреть тяжело. А есть фильмы, которые смотреть просто невозможно. К последним, пожалуй, и относится шедевр японского режиссёра Ёичи Саи "Кровь и кость" (название взято из старой корейской песенки: "Моя кровь досталась мне от матушки, а кости - от папаши"), и это притом, что я бы отнесла классических "Бешеных псов" ко второй категории. Не потому, конечно, что фильм Тарантино "менее жестокий" - степень жестокости происходящего на экране вообще не играет главной роли в восприятии фильма - можно вспомнить хотя бы то, как зрители хохочут над тем же "Убить Билла" и не льют слёз при просмотре "Королевской битвы", хотя в последних слетает гораздо больше голов и льётся куда больше крови. А в "Крови и кости" голов и вовсе не слетает, да и кровь льётся не слишком щедро - не больше, чем в жизни… Да там всего, по сути, не больше, чем в жизни. В самой обычной жизни. Вопрос всё-таки не в количестве жестокости как таковой - вопрос в способе её подачи.

"Кровь и кость" подаёт жестокость самым отвратительным образом - как нечто само собой разумеющееся. В этом фильме она в лице главного героя - Кима Шунпея (Китано) - абсолютно лишена проблесков человеческого, но это, как ни странно, и делает её предельно натуралистичной. Человеческая жестокость - она такая ведь и есть - бесчеловечная. Интеллектуалы или, правильнее сказать, интеллигенты (что, понятно, не одно и то же) могут до посинения твердить, что в "любом человеке есть что-нибудь хорошее", но, как говорят на Востоке, сколько раз не повторяй "халва", во рту слаще не станет - и человек, подобный изображённому в картине, может запросто оказаться вашим соседом, ехать с вами в метро, вы можете столкнуться с ним на улице и даже не заметить - и такое может произойти многократно. И происходит. Если вы не видите жестокости, это не значит, что её нет, а если видите… Значит, вам не повезло, как не повезло женщинам и детям, встретившим Чикатило.

Люди сами создают свой собственный миниатюрный Ад на Земле, и вопрос о том, есть Дьявол или нет, в общем-то не нуждается в ответе. Если бы его не было, мы бы сами его создали - мы без Дьявола не можем. На ум приходят слова детектива Сомерсета (Морган Фримен) из триллера "Семь": "Здесь что-то не так. Вот если бы мы поймали этого Джона Доу и он оказался самим Дьяволом, Сатаной - это было бы то, чего мы ожидали. Но он не Дьявол, он человек, обыкновенный человек".

Между прочим, многие "самые обыкновенные" зрители искренне сочувствуют Джону Доу из "Семи", и уж конечно не потому, что его роль сыграл Кевин Спейси, гораздо более правдоподобный в роли добродушного психа-инопланетянина из "Планеты Ка-Пэкс". Сочувствуют именно роли, потому что Зло - притягательно. Иначе что бы заставляло нас как зачарованным смотреть подобные фильмы и в один голос их нахваливать - негативных отзывов на "Кровь и кость" я в прессе ещё не встречала. Да, происходящее на экране временами просто тошнотворно - но "народу нравится". Нравится смотреть на то, как один насилует, избивает, убивает, предаёт, продаёт, а другие… Другие либо безответно покоряются, не имея воли поднять головы, либо следуют его примеру. Люди таковы и в жизни - они любопытны до всего отвратительного.

Приведу небольшое личное воспоминание - когда-то мне, как и многим, приходилось "проводить лето" в деревне - а в деревне, как известно, жестокость обнажена гораздо явственнее, чем в городе, где она скрыта за прочными бетонными стенами и железными дверьми. Так вот, один папаша, напившись, в припадке ярости оторвал ухо собственной малолетней дочке - окровавленный ребёнок выбежал на улицу, где вокруг неё мигом собралась толпа зевак. Чтобы помочь? Чтобы посмотреть!

В "Крови и кости" нет положительных героев - это ведь просто люди, а люди никогда положительными не бывают. Ну, почти никогда… Если они слабы, то они терпят побои, если сильны - бьют. Собственно говоря, и те, и другие мешают самим себе - одни тем, что вынуждены постоянно испытывать страх, другие - ненависть. А как говорил маленький зелёный Йода из "Звёздных войн": "Страх и ненависть - это путь к Тёмной Стороне". И неважно, что Йода - персонаж вымышленный, а "Звёздные войны" - детская погремушка, а не фильм. Потому что эти слова - чистая правда.

"Кровь и кость" страшен тем, что он до боли реалистичен, - впрочем, он и снят по автобиографической повести японского писателя Согиру Яна. К сожалению, эта книга не была переведена на русский, так что возможности ознакомиться с первоисточником у российских зрителей нет, но фильма вполне достаточно. Даже, возможно, чересчур - слишком уж, повторюсь, похоже на правду происходящее в нём, разве что герой Китано наделяется некоторыми демоническими чертами (например, ест гнилое мясо, покрытое червями, заставляет должника пить его кровь и т. д.), которые несколько умаляют его естественность, но не настолько, чтобы можно было сказать "так не бывает".

Так бывает - ещё как бывает. И в этом кроется ответ на вечный вопрос книг Ремарка: "Люди, почему вы не можете быть счастливыми?". Да потому что человек - грязное и похотливое животное, не способное нести ответственность за данную ему силу, и если иногда его и спасает от этого разум, то происходит подобное очень редко, потому что жестокость - гораздо древнее разума. И древнее человека. Человек просто хочет жить, и жизнь индивидуума (не вида) в самом примитивном смысле - это потребление. Это напоминает рекламный лозунг "Бери от жизни всё". Ким Шунпей в точности следует ему - он действительно берёт ВСЁ, ничего не давая взамен. Требующий беспрекословного повиновения, похотливый, злобный, грубый, не способный любить… и, да, неспособный быть любимым. Но вот последнее-то его как раз меньше всего заботит. Он не относится к категории "несчастных" злодеев, которые страдают от своей злодейской сущности (вроде вампира Луи из "Интервью с вампиром", хотя Брэд Пит на вампира похож не больше, чем кукла Барби - на человека) - нет, он вполне счастлив. По-своему счастлив.

И такой, казалось бы, "мерзкий тип", тем не менее вызывает у зрителя уважение. Я готова поспорить, что в зрительных залах нашлось бы полно людей, которые хотели бы "быть такими же". Только они, конечно, в этом никогда не признаются, боясь мнения окружающих. Но не зря же в фильме герой умирает своей смертью - так и не находится силы, способной ему противостоять. Он умирает победителем, и, опять же, всё как в жизни - "порок не наказан, а добродетель не вознаграждена". Да и нет её, добродетели-то.

Но, умирая, Шунпей не уносит с собой в могилу того Зла, которое питало его - Зло остаётся там, где и было. Где ему быть и положено - в мире живых. Оно живее всех живых и живёт во всех живых. Никакой технический прогресс и никакие достижения науки не спасут людей от Зла, и жестокость будет проявляться в большей или в меньшей степени в каждом человеке. "Демократическое общество", "свободное общество" и прочие "общества" на самом деле не имеют будущего - потому что всегда будут отцы, на самом деле отрывающие уши своим детям. И никакие мораль, разум, совесть и т. д. им в этом не помеха. Ecce homo. /Зорин Л. Ю./ К содержанию

"Первая кровь" однозначно является социальным фильмом, а вовсе не боевиком, как её всегда заявляют. Вначале ленты рядом кадров показывается, что у главного героя - Джона Рэмбо - существуют предпосылки предъявить счёт обществу: прошло полгода, как он вернулся с войны, куда его от имени общества послало правительство, но он до сих пор не может найти себе места в этом мире, в этом обществе, потому что его отовсюду гонят. Он никому не нужен. Слоняющийся по стране Рэмбо ещё не антиобщественен, но уже не общественен.

Шериф Уилл Тисл, как, образно выражаясь, воплощённый апогей равнодушного общества и триумф сытой обывательщины (на экране он впервые появляется явно после плотного обеда), предоставляет голодному Рэмбо шанс стать полноценным антиобщественным элементом. Часто в рецензиях и аннотациях к "Первой крови" этого шерифа называют "психопатом", "маньяком" и т. д. - это неверно. Тисл - самый заурядный обыватель, он, как мы уже отметили, является олицетворением всех обывательских представлений о жизни, "убеждений" и страхов: "Мне платят за то, чтобы он [городок] оставался таким - скучным". Если Рембо - одинокий волк, то шериф - вовсе не бешеный пёс. Он обыкновенный цепной пёс, который истерично лает на чужих в надежде, что его за это покормят получше. Вот именно, не "маньяк" вынуждает Рэмбо броситься в атаку на общество, но оно само. Рэмбо становится социопатом исключительно благодаря этому самому социуму.

Все последующие фильмы о Рэмбо, думается, были сняты только для того, чтобы как-то снизить - а в идеале вообще уничтожить - воздействие "Первой крови" на "неокрепшие умы" (американские, конечно, американские "неокрепшие умы"). В них Рэмбо становится патриотом и борцом за дело США - создатели (точнее те, кто за ними стояли) вкладывали в его уста слова, которые они хотели бы слышать от тех, кто пришёл в восторг от "Первой крови" и в большей или меньшей степени вдохновился ей, почувствовав правдивость отражаемой в ней социальной картины. Из нонконформистов они хотели сделать конформистов, из социопатов - благополучных обывателей. "Да поможет нам Рэмбо!" - и помог, скоре всего, помог.

Связь всех фильмов о Рэмбо обычно характеризуют борьбой главного героя за справедливость. Это действительно так, вот только про подмену сути этой справедливости не принято говорить: если в "Первой крови" справедливость - человеческая, личностная, то в остальных фильмах - общественная. В первой части тетралогии Рэмбо отстаивает свои права, в первую очередь право быть таким, какой он есть, во всех остальных переквалифицировавшийся Рэмбо пашет на далёкое (в прямом смысле слова - из Штатов его выперли) общество. Можно, конечно, сказать, что он работает на него исключительно взамен на полученную свободу, но тогда бы он молчал, а не произносил патриотических речей на фоне звездно-полосатого флага.

Проникновенный монолог Рэмбо в финале "Первой крови" ("…Красный «шевроле» с открытым верхом…" - "…Где мои ноги? Где мои ноги?..") - это, конечно, не приговор обществу, это всего лишь обвинение - переполненное эмоциями и потому немного несвязное. Рэмбо плачет - общество загнало его в тупик, превратив вольного волка в бешеную собаку, которую нужно убить и благополучно забыть о ней. Даже странно, что "Первая кровь" была запрещена в Советском Союзе - её могли бы подавать как "беспощадную критику американского образа жизни", как опровержение культивируемого статуса страны "равных возможностей".

Пристальное рассмотрение деяний Рэмбо может увести ещё дальше - показав травящим его, что просто так с ним не справиться, он выдвигает ультиматум и просит оставить его в лесу, в горах - т. е. его социопатия доходит до того, что он вообще отвергает урбанистическую цивилизацию и ищет единения с природой. Вспомним и об инициатическом значении подъёма на гору и входа в пещеру, которые проделывает спасающийся от преследователей Рэмбо. После разгрома обывателями-резервистами (трусившими идти против "зелёного берета", но охотно фотографировавшихся для "Солдата удачи") его логова, все думают, что он мёртв, но он мёртв только в том смысле, в котором "умирают" на церемонии инициации. Воскресший, выбравшийся из-под земли Рэмбо уже не тот, что был вначале - учинить расправу над городом приходит Новый Человек, Сверхчеловек - Полубог. Пройдя инициацию, Рэмбо заслуживает того, чтобы нести Кару Небесную на замухранный городок, в своём грехе непробиваемой обывательщины превзошедший Содом и Гоморру вместе взятые.

Эк мы всё расписали - если бы Сильвестр Сталлоне был мёртв, он бы в гробу перевернулся от того, как мы расшифровали его фильм (ведь он принимал участие и в написании сценарии для него). Между прочим, некоторые критики считают, что роль Джона Рэмбо в "Первой крови" (причём только в этом фильме из всех четырёх) - это вообще лучшая роль Сталлоне. Очень может быть - актёр из Сталлоне ещё тот, но здесь он играет действительно неплохо. Что и говорить, этот фильм Теда Котчеффа (названия других его работ лично нам совершенно ничего не говорят) - если не замечательный, то, по крайней мере, очень даже примечательный. Даже без того глубокомыслия, которое мы в нём обнаружили.

Может, однако, всё складываться и так, что "Первая кровь" вовсе не выбивается из колеи, по которой уверенно идут остальные фильмы о Рэмбо. Может, содержащийся в ней бунт был продуман заранее - ведь Рэмбо и в первой части является носителем американского флага (на своей "милитари"), причём шериф не советует ему показываться в своём городе с "этим флагом" - не поймут. Тогда получается, что, убедившись в ненужности американского флага собственно в США, Рэмбо решает нести его в другие страны. Где он, впрочем, тоже не нужен - но где, в отличие от Штатов, можно безнаказанно убивать.

Однако, все эти "возвышенные" мысли о "Первой крови" рассыпаются в прах, стоит лишь ознакомиться с оригиналом - с романом Дэвида Моррелла. По сравнению с ним фильм кажется типичной голливудской стряпнёй, где красавчик Сталлоне с бритыми подмышками пытается изобразить из себя бывалого воина (в книге Рэмбо вовсе не красавчик: он не только волосатый - действительно волосатый - но ещё и бородатый). В сопоставлении с книжным оригиналом киноверсия "Первой крови" - воплощение гуманизма (хотя книга тоже, в принципе, утверждает антивоенную идею). Взять хотя бы то обстоятельство, что в книге Рэмбо не пощадил идущих по его следу полицейских - всех перебил (кроме шерифа). И в этом смысле она гораздо более реалистична - профессиональный убийца никогда не будет щадить своих врагов, а потом читать им проповеди. А что Рэмбо вытворяет в городе - на экранах такое можно увидеть только в фильмах-катастрофах. Кстати, в книге растерзанный "зелёным беретом" городок имеет определённое название - это Мэдисон, штат Кентукки, в фильме же его название замалчивается - при входе в него Рэмбо видит только издевательские растяжки "Gateway to Holidayland" и "Welcome to hope" ("Ворота в землю праздника" и "Добро пожаловать в надежду").

Но самое главное различие книги и фильма заключается в том, что если фильм можно охарактеризовать как картину противостояния Личности и общества, то книга описывает противостояние двух бойцов. В книге Моррелла персонаж Уилфред Тисл не несёт ярко выраженной тупо-обывательской нагрузки. Он настоящий профессионал, мало того - в своё время он воевал в Корее (о чём в фильме нет ни слова), т. е., по сути, он такой же, как Рэмбо. Ну, почти такой же - обрюзг, потерял сноровку и т. д. Частенько книжный Тисл, в отличие от киношного, даже вызывает уважение. Определённо, он является достойным соперником Рэмбо - при этом не будучи "маньяком" или "психопатом".

Да и возникновение конфликта между героями Моррелл в равной степени возлагает и на начальника полиции, и на бывшего "зелёного берета" - Рэмбо сам осознаёт, что, раз за разом после выдворения возвращаясь в Мэдисон, поступает неразумно, но, выведенный из себя такими же изгнаниями из других городов, решает в этот раз идти "до конца". Со своей стороны Тисл в чём-то понимает Рэмбо, но у него есть долг. В общем, в книге психологические нюансы возникновения конфликта показаны гораздо лучше.

Другой смысл в книге несёт и финал: Рэмбо сожалеет о том, что положил столько народу, можно даже сказать, что он терзается и мечется - но не раскаивается. Совершенно. Тисл же настолько проникается неведомо каким чувством к Рэмбо, что под конец начинает отождествлять себя с ним, благодаря чему и ловит "зелёного берета" - он становится способным предсказывать действия своего врага. Также книга даёт понять, что Рэмбо всё-таки убивают. Его враг - шеф полиции - тоже выбывает из списка живых.

Вообще, в книге происходит самая настоящая бойня, без всякого пафоса. Незабываемый монолог плачущего Рэмбо перед молча внимающим ему Сэмом Траутменом - такой трогательной сцены в книге нет. Там всё взрывается и горит, а люди дохнут как скот на бойне. Да и к своему наставнику Рэмбо вовсе не испытывает сыновних чувств - напротив, он его ненавидит и считает предателем. Тот тоже не особенно хлопочет за своего ученика - именно он убивает Рэмбо.

Вот, пожалуй, и всё. Касательно фильма отметим ещё, что в нём очень хорошая музыка - она нагнетает обстановку и заставляет сопереживать герою. В ней можно услышать определённые "хоррор"-элементы, и это не иллюзия - музыку к "Первой крови" написал Джерри Голдсмит, за которым числится звуковая дорожка к "Омэну" (первым трём), "Чужому", "Полтергейсту", "Психо II", "Сумеречной зоне", а также к "Гремлинам" и "Основному инстинкту".

Фразы фильма: "В городе командуешь ты, здесь [в лесу] - я", - Рэмбо обращается к Тислу; "По-моему, вы не понимаете, я приехал не для того, чтобы спасти Рэмбо от вас, а чтобы спасти вас от Рэмбо", - Самьюэл Траутмэн; "Его [Рэмбо] учили питаться тем, от чего козла стошнит", - Самьюэл Траутмэн; "Сомневаешься - убивай", - Самьюэл Траутмэн; "Обнаружено тело Рэмбо. Кстати говоря, оно украло армейский грузовик и взорвало бензоколонку", - Уилл Тисл.

Фразы книги (приводятся по сборнику "Рэмбо", М.: ММП / КОНЕ-ВЕЛЕС, 1993, 576 с.): "Внутренности выпирали, словно автомобильная камера в разрез покрышки" (стр. 30) - Рэмбо убил полицейского "опаской"; "При моей ненависти к войне, я страшусь того дня, когда машины заменят человека" (стр. 97), - Сэм Траутмэн; "Если у тебя образ жизни животного, то вовсе не обязательно чувствовать себя животным" (стр. 101) - Рэмбо; "Мерзавцы вы все, устало подумал Рэмбо, поворачивая голову. Мужчина целился в него из ружья. Он казался очень неуклюжим, пока целился, но сразу стал грациозным, когда в него попала пуля Рэмбо - плавным движением схватился за правое плечо, легко повернулся вокруг своей оси и упал картинно, как в театре" (стр. 123). Последняя фраза - вообще блеск. /Дмитрий Попов/ К содержанию

Кинематограф деградирует - одним из показателей этого является обязательный элемент пародии практически в каждом новом фильме: не будучи способными предложить что-то новое, создатели фильма пародируют уже известное. Да и чистых фильмов-пародий становится всё больше и больше: пародия стала полноценным киножанром. То, что фильмы всё чаще снимаются по комиксам, тоже говорит о деградации кинематографа. После "киносериалов" про Супермена, Бэтмена и т. д. стали появляться однофильмовые (и однодневные, т. е. без ореола культовости или квазикультовости) кинопостановки комиксов. Комиксы, заклеймённые "убийцами книг", всё глубже проникают своими щупальцами и мир кино. Непосредственно перед Апокалипсисом то, что называется "культурой", будет представлять из себя следующее: "чтение" - комикс, просмотр - снятый по комиксу фильм. Люди отупеют окончательно, перестанут понимать написанный и напечатанный текст, одни только картинки будут им по зубам, а на экране они смогут воспринимать только то, где не надо думать - т. е. видеокомиксы.

Странное дело, "Город Грехов", также снятый по комиксам, не наводит на такие мрачные мысли. Может быть потому, что его снял Роберт Родригез. Может быть потому, что комиксы Фрэнка Миллера, создателя "Города Грехов" (впервые этот комикс был опубликован в 1991), мрачны и апокалиптичны уже сами по себе и не несут слащавости, присущей "нормальным" комиксам. А может быть потому, что "Город Грехов" снят именно как комикс - его смотришь, и ни на минуту не забываешь, что это комикс - "Город Грехов" честен в этом плане. Да, это голливудская поделка, бессмысленная, нелогичная и нереальная (хотя комикс на то и комикс, чтобы быть таким), попсовая и коммерческая (по сборам за прокат 2005 года "Город Грехов" пока стоит на тринадцатом месте) - но, чёрт возьми, как сделана эта "поделка"! Выйдя после просмотра фильма из кинозала, я минут пятнадцать шёл по Невскому, не понимая, радоваться тому, что у меня нет огнестрельного оружия, или, наоборот, сокрушаться - потому что, если бы оно было, я бы, словно несмышлёный подросток с поехавшей от кино крышей, начал бы стрелять по всем без разбора, не особенно заботясь о последствиях. Если вы не испытали такого же ощущения, значит, скорее всего, вы - любитель "Титаника" и чего-нибудь подобного.

Из всех снятых в последнее время фильмов у "Города Греха" наибольшие шансы стать по-настоящему культовым. Там, где невозможно придумать ничего нового, Родригез нашёл единственно верный выход - оставил комикс комиксом, даже не пытаясь придать ему объём, как это произошло с Бэтменом и Человеком-пауком. Тотальность чёрно-белого кадра с нарисованным фоном (его добавляли на компьютере уже после съёмок), изредка преподносящая вкрапления красного, жёлтого или зелёного цвета, не возрождает первозданный чёрно-белый кинематограф, но планомерно продолжает убивать его, при этом оставляя чувство новизны и чего-то интересного. "Город Грехов" - честный убийца. Это очередной гвоздь в гроб кинематографа, но это золотой гвоздь. Достойное надгробие на могиле кинематографа.

В приземлённой же перспективе "Город Грехов" является достойным преемником "Криминального чтива", который даже не пытается повторять или подражать своему легендарному предшественнику. "Город Грехов" - это самобытность, которая возникла там, где её в принципе не могло быть - также, как это произошло с "Криминальным чтивом". И причиной этому послужило вовсе не то, что Квентин Тарантино оказался замешанным в постановку фильма: он снял одну сцену в третьей части за символический гонорар в размере одного доллара - в качестве "расплаты" за то, что ранее Родригез написал музыку ко второй части "Убить Билла" за тот же доллар (в "Городе Грехов" музыка тоже за Родригезом - так себе, если честно). Бесспорно, влияние Тарантино здесь ни при чём. Просто это было… Веянием времени - так и скажем. Это была необходимость. Другого выхода просто не было. Фрэнк Миллер, долгое время отказывавшийся продать права на постановку своих комиксов, просмотрев сделанный Родригезом черновой набросок к фильму (тот является поклонником миллеровских комиксов, поэтому и решился на съёмку без всяких контрактов и договоров), не только дал согласие на экранизацию, но и разделил с Родригезом режиссёрскую работу, и даже снялся в одной эпизодической роли (в роли священника, который появляется на экране только для того, чтобы залить своей кровью исповедальню).

Культовость "Города Грехов" гарантирована, разумеется, и актёрами, набранными для него. Аннотация к фильму гласит: "Невероятное количество звёзд на квадратный сантиметр экрана". Я не настолько хорошо знаком с киномиром, чтобы подтвердить это, может, убийцы-проститутки из третьей части - все сплошь звёзды, - это неважно, мне это неинтересно. Мне и известных звёзд вполне хватает.

Мне бы вполне хватило одного Микки Рурка, которого я с трудом узнал из-за навороченного и ужасного (для восприятия, а не по исполнению) грима. Схватка с пристрастием к героину выиграна - Микки вернулся. Ура! После довольно неприглядной роли (да и выглядел он там каким-то помятым и обрюзгшим) в "Однажды в Мексике" того же Родригеза (я не знаю, может, он снялся ещё в каком-нибудь фильме, но тогда этот фильм и роль Микки в нём явно не по мне, т. к. "безбалконные стрелялки" я стараюсь не пропускать) Микки дико порадовал меня своим старым добрым амплуа славного отморозка. Его Марв отморозок до такой степени - и внешностью и поступками, - что постоянно думаешь, а человек ли это вообще (больше всего Марв похож на Хэллбоя из одноимённого фильма, тоже, кстати, снятого по комиксам). Герой Микки, наверное, единственный из ублюдков-негодяев "Города Грехов", который убивает и разрывает людей на части осмысленно и целенаправленно - благородное сердце бьётся в груди этого монстра-наркомана, он мстит за своё растоптанное чувство. Просто умиление.

А Брюс Уиллис в своём не надоедающем амплуа - вышедший (или чаще - отправленный) в отставку (на пенсию) честный полицейский (фэбээровец и т. д.), которого к тому же ещё и подставили. Хартиген (так зовут его героя в "Городе Грехов") на фоне коррумпированных полицейских, продажных политиков, сутенеров, маньяков, бандитов и просто отморозков смотрится уникумом - в условиях тотального греха он умудряется бороться со злом и даже доживает до солидного возраста. Мало того, он добирается до самой шишкастой шишки - сенатора Рорка (точнее, до его сына), хотя все настоятельно советуют ему не связываться с ним и тихо уйти в сторону. Но, как и в других фильмах, герой Брюса Уиллиса принимает бой и, как и в других фильмах, в итоге побеждает. Единственное отличие от этих "других фильмов" заключается в том, что в "Городе Грехов" Брюс Уиллис "погибает" - красиво брызнув в сделанном под силуэт кадре выбитыми мозгами из затылка (вообще приём силуэта часто используется в фильме). Если не ошибаюсь, кроме этого фильма Брюса "убивают" только в и без того хорошем фильме - в "Двенадцати обезьянах" Терри Гиллиама. Вот именно, "смерть" Брюса Уиллиса неизменно добавляет очков фильму. Смерть Брюсу Уиллису! ("Убивают" его и в "Шестом чувстве", и в "Шакале" - но в первом фильме Брюс и должен играть мертвеца, а во втором он исполняет совершенно нехарактерную для себя роль, и, по правде говоря, этот лажовый римейк держится исключительно на его обаянии. Недавно, кстати, ЭКСМО переиздали "День Шакала" Фредерика Форсайта - и, надо же, украсили обложку книги кадром из "Города Грехов", только у Брюса шрам на лбу в Photoshop'е "подчистили"!)

В чёрно-белом дурдоме Родригеза-Миллера два явных маньяка. Они очаровательны. Кевина, поедающего женщин заживо и потом украшающего их головами своё логово (епископ Рорк: "Поедание людей наполняло его Белым Светом, и таким образом он приближался к Богу"), играет не кто иной, как Элайджа Вуд. Да, Фродо вернулся! Но на этот раз он ничего не говорит, только поблёскивает своими очками - даже когда Марв отпиливает ему руки и ноги ("Я восхищён тобой, за пять часов ты не издал ни звука") и натравляет на него голодного волка. У Элайджи, несомненно, есть поклонницы - нелегко, наверное, пришлось бедняжкам видеть своего кумира в роли такого людоеда-кровопийцы.

Зато повезло поклонницам Леонардо Ди Каприо - он не согласился на роль охотника за маленькими симпатичными девочками Рорка-младшего (того самого сыночка сенатора, которого прижал герой Брюса Уиллиса). Не согласился скорее всего потому, что богемного юношу с мозгами набекрень пришлось бы играть недолго - потом красавчик преобразился в "воняющее хуже дерьма" существо, именуемое "Жёлтым Ублюдком". Ну, этот Жёлтый Ублюдок и выглядит как какашка. Что ж, вместо Ди Каприо был рекрутирован другой объект воздыхания юных сердец, хотя и значительно ниже по уровню популярности - Ник Стал, больше всего известный ролью Джона О'Коннора в третьем "Терминаторе" (первоначальный О'Коннор сошёл с дистанции всё из-за того же героина). Определённо, актёров на роли извращенцев подбирали больше с издевкой, нежели с юмором.

Ходят слухи, что для съёмок ещё приглашали Майкла Дугласа и Джонни Деппа, но они тоже отказались. Про последнего, правда, говорят и другое - якобы Родригез хочет пригласить его на главную роль для сиквела "Города Грехов". Продолжение "Города Грехов" - это хорошо. Родригез не тот режиссёр, который сиквелом загубит свой шедевр (ведь слишком часто сиквелы убивают первоначальную прелесть фильма). Да и насколько применимо понятие "сиквел" к комиксам?

Почти все фразы, которые можно записать в раздел "фразы фильма", принадлежат Марву. Вот некоторые из них: "Я буду убивать его механически, без эмоций, и не думаю, что он попадёт в рай после того, что я сделаю с ним"; "Снимай, а то испачкаешь кровью такой замечательный плащ", - Марв обожает чёрные кожаные плащи; епископ Рорк: "Кевин?" - Марв: "Да, или то, что от него осталось", - вносит голову Кевина; "Ты можешь кричать, если хочешь", - епископу; "Это всё, на что вы способны?" - полицейским, включившим электрический стул под ним.

Герой третьей части Дуайт (Клайв Оуэн: самая знаменитая роль - Король Артур в одноимённом фильме) тоже произносит немало приятных фраз: "А по-моему это ты совершил ошибку - ты забыл спустить воду в унитазе", - и макает в него полицейского Джека Рафферти (Бенисио дель Торо: "Большой куш", "21 грамм", "Траффик", "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" и др.); "Я мчался на огромной скорости - хороший способ, чтобы тебя заметили"; "Вопрос только в том, убивать его или нет"; "Ничто не может сравниться с появлением твоих друзей с пистолетами".

"Дневники мотоциклиста"
FILM FOUR, SOUTH FORTH PIC., TU VAS VOIR PROD., 2004

Двухчасовая картина о переломном этапе молодости Эрнесто Гевары является классическим фильмом из разряда "становление революционера" - это однозначно. В Советском Союзе производство таких лент было поставлено на широкую ногу: молодой человек принимает участие в каком-нибудь беззаботном мероприятии (например, в путешествии, как в данном случае), однако, вследствие увиденной им "правды жизни", его взгляды меняются, и в итоге он становится на путь революции. Строго говоря, "Дневники мотоциклиста" - не самое подходящее название для фильма, потому что Эрнесто Гевара (Гаэль Гарсиа Берналь: "Сука-любовь", "И твою маму тоже", "Нет вестей от Бога") и его друг Альберто Гранадо (Родриго де ля Серна - троюродный племянник Гевары, между прочим) едут на мотоцикле хорошо, если треть фильма. Да и то - больше толкают.

Раз уж фильм об исторической личности, вопрос о его фактической точности является само собой разумеющимся. Здесь, конечно, отечественный зритель сталкивается с рядом трудностей. Кроме того обстоятельства, что о Геваре написано множество книг, претендующих на достоверность, но часто расходящихся между собой в деталях, необходимо учитывать вероятность возникновения неточностей при переводе оригинала на русский язык. В частности, последним обстоятельством можно объяснить, почему в фильме мотоцикл Альберто Гранадо именуется "Всемогущим", а в единственной прочитанной нами книге о Геваре за авторством Пако Игнасио Тайбо он называется всего-навсего "Мощным". Но другие несовпадения нельзя объяснить неточным переводом: в фильме Мария дель Кармен Феррейра "Чичина" даёт Геваре пятнадцать долларов, чтобы тот купил ей нижнее бельё, в книге же - чтобы он купил себе купальный костюм; в фильме доктор Уго Пессе кротко принимает беспощадную критику Гевары его книги, у Игнасио Тайбо же он приходит в ярость - и т. д., и т. п. Несмотря на то, что в "Геваре по прозвищу Че" путешествию по Латинской Америке отведена одна крохотная глава в семь страниц, расхождений с фильмом можно найти предостаточно, в том числе хронологических (в частности, эпизод с газетной заметкой о путешественниках в действительности имел место много ранее, во время одиночного путешествия Гевары по Аргентине на моторизированном велосипеде).

Является ли книга Игнасио Тойбо самой точной биографией Гевары, мы не знаем, но, вне всяких сомнений, рецензируемый фильм многое приукрашивает, причём в откровенно голливудских традициях (наряду с немецкими, английскими, мексиканскими и аргентинскими кинематографистами, в съёмках фильма принимали участие и американские). Ну и что, что в основу сценария легли документальные "Дневники мотоциклиста" Гевары и "По Латинской Америке вместе с Че" Гранадо - любой текст, как известно, можно и подредактировать, подретушировать, подкрасить.

В известном смысле "Дневники мотоциклиста" даже иконизируют Гевару - в первую очередь это касается его пребывания в колонии для прокажённых, и в особенности сцены переплывания им Амазонки (согласно Пако Игнасио, Эрнесто переплыл реку не в день своего рождения, в который "была большая пьянка" (стр. 39), а только через три дня, и уж тем более он проделал это не впервые в истории Амазонки, как это утверждается в фильме). Сцены же общения "Стрелка" (так называет Гевару киношный Гранадо, у Пако Игнасио же его прозвище было "Бешеный Серна") с народом слишком часто напоминают кадры из документального фильма, пропагандистского по своему назначению, в котором Гевара и Гранадо выступают в качестве гидов, знакомящих зрителей с бедственным положением неимущих классов. Правда, чёрно-белые вставки в таких моментах больше напоминают приёмы Оливера Стоуна. Да и вообще, какой-то неубедительной получается эта социальная критика - наигранная, без боли. Одно слово - киношная.

Досаду от голливудской показушной "революционности" фильма скрашивает обилие юмора, большая часть которого немного грубовата, как это бывает в тех ситуациях, когда мужчины ведут нецивилизованный образ жизни (вообще же "Дневники" - фильм о мужской дружбе). Много юмористических сцен построено по тому принципу, что содержащуюся в кадре фразу отрицает последующий кадр - смонтажировано разумно и действительно весело. Правда, по ходу "становления" Гевары юмор сходит на нет.

В общем, если при просмотре забыть, о ком эта лента, то получится добрый и красивый фильм выше среднего уровня, который подошёл бы под категорию мелодрамы. Ну, что-то вроде рассказа о путешествии двух солдат-отпускников в родные края. Однако, из-за остросоциальных сцен забыть имя главного героя не удастся, потому фильм и останется в сомнительной категории "становление революционера на голливудский лад". То, что последние кадры показывают нам плачущего состарившегося Альберто Гранадо (настоящего), лишь усиливают попсовый привкус экранизации биографии Че Гевары. (Кстати, в "Дневниках" "Че" зовутся и Эрнесто, и Альберто - так их прозвали чилийские девушки из-за их аргентинской манеры разговора.)

"Дневники мотоциклиста", несмотря на то, что снявший их Уолтер Сэллс не отличается какой бы то ни было "идейностью" ("Высокое искусство клинка", римейк "Тёмные воды"), демонстрируют поворот на сто восемьдесят градусов в подходе кинематографистов к делу экранизации судьбы Гевары. Если, как пишет Пако Игнасио, чилийские кинозалы, в которых демонстрировался "Че!" Ричарда Флейшера (20^th CENTURY FOX), поджигали горючей смесью, а у итальянской киноверсии жизни Че режиссёра Паоло Эуска была аналогичная по неприятию судьба, то, скорее всего, "Дневники" в Латинской Америке прошли на ура. И не только в Латинской Америке: им присудили "Оскара" в категории "Лучшая песня" (чуть не дали и в категории "Лучший сценарий"), три награды Каннского кинофестиваля, две премии BAFTA (Британская академия кино- и телеискусства) и т. д. Дело, как говорится, пошло - Теренс Малик ("Тонкая красная линия" и др.) снимает фильм о последних годах жизни Че под ориентировочным названием "Белая рубашка". В роли Гевары не кто иной, как Бенисио дель Торо. Нетрудно догадаться, что в скором времени на улицах городов увеличится количество молодых людей в футболках Че. Но революция от этого не произойдёт. Даже не приблизится.

Фразы фильма: "Никогда не видел свинью, которая хотела бы танцевать", - Альберто об Эрнесто; "Ну, по крайней мере, ты видел её грудь? Одну?" - Альберто спрашивает Эрнесто о Чичине; "Знаешь, в чём твоя проблема? В твоей чёртовой честности", - Альберто обращается к Эрнесто; "Эта корова скоро ослепнет. - А на что ей смотреть?" - диалог Гевары с попутчиком-крестьянином. И, наконец, самая революционная фраза Гевары, обращённая к Гранадо: "Революция без единого выстрела? Ты сошёл с ума". /Дмитрий Попов/ К содержанию

Кино не как средство развлечения

2005 (Часть I)

WWW.NORK.RU