Кино не как средство развлечения, 2005 (Часть II)

"Убийцы бывают привлекательны" - если бы я была на месте Дэвида Кроненберга, то я бы избрала для своего творения именно такой эпиграф. Впрочем, рекламный слоган "Паука": "Хуже, чем потерять разум - только обрести его вновь", тоже как нельзя лучше подходит ему. Действительно, лучше уж быть сумасшедшим, лучше не иметь рассудка, чем быть… нет, в данном случае вовсе не "как все", лучше не иметь рассудка, потому что "на «нет» - и суда нет". Потому что если рассудка нет, то и судить человека не за что, что бы он ни совершил. Причём свободен он не только от суда окружающих, но и от своего собственного суда. От суда своей совести, которая в большинстве случаев ему вообще не нужна. В своём мире он чист, в своём мире - он - единственный Бог.

Если же ты нормален, то ты неизбежно будешь судим и виновен. В чём, это уже другой вопрос - да хотя бы в первородном грехе - если верить людям верующим, в нём повинны даже новорожденные, что уж говорить об остальных людях. В нём повинны все, кроме безумцев. Безумцы автоматически приравниваются к святым. Даже если они убивают, потому что рукой безумца движет не разум, но Провидение, или, лучше сказать, Божья Воля. Пусть даже если это Воля не общечеловеческого, а их Бога. И то, что они не ощущают своей вины - это только неизбежное следствие снизошедшего на них озарения. Строго говоря, они же действительно ни в чём не виноваты, потому раскаяние и оправдание - не их удел. Это удел обыкновенных людей, потому что они, обыкновенные люди - мухи, а безумцы… Пауки.

К сожалению, творение Дэвида Кроненберга ("Мертвая зона", "Муха", "Голый завтрак", "Автокатастрофа", "Экзистенция" и др.) не наталкивает на подобные размышления. В его картине главный герой предстаёт едва способным связать пару слов банальным шизофреником, с трудом передвигающим ноги, как будто он вынужден ходить не по твёрдой земле, а по морю киселя, с трясущимися немытыми руками и взъерошенными волосами. Режиссёру следовало бы пригласить на эту роль какого-нибудь другого актёра, чтобы провалить картину окончательно, но только не Ральфа Файнса, словно созданного для амплуа сумасшедших убийц (Амон Гёт из "Списка Шиндлера", Фрэнсис Долархайд из "Красного Дракона", впрочем, Евгения Онегина Файнс тоже играл…), абсолютно уверенных в том, что вершимые ими действия - лишь проявления Высшей Справедливости, но никак не преступления. Преступления совершают мухи, пауки их только наказывают. Причём неважно, каков Паук по замыслу автора, Файнс всё равно превращает его из насекомого в сверхчеловека, утверждая высказывание Кафки о том, что у человека и насекомого много общего, как бы в обратном направлении - не в отношении себя, а в отношении всех остальных. Впрочем, паук - не насекомое.

Денис Клег в исполнении Файнса, несмотря на весь свой нелепый и жалкий вид и невнятное бормотание, напоминает упомянутого выше Фрэнсиса Долархайда - холодного, жестокого и удивительно привлекательного - ему не мешают даже три рубашки, натянутые на обёрнутое газетами тело. И фраза другого сумасшедшего: "Одежда делает нас людьми. Чем меньше мы похожи на людей, тем больше нужно нам одежды", призванная унизить главного героя, сделать его из человека человечишкой, - напротив, только возвеличивает его. Похожий на бедствующего интеллигента (прошу прощения за такую метафору), только что вышедший из психиатрической лечебницы Клег кажется намного живее и даже человечнее окружающих, которые только и делают, что суетятся без дела, а он - он занят, он плетёт паутину. Для них плетёт паутину, растягивая её зыбкие нити в тёмной комнате своего больного подсознания. Они его боятся. Они смотрят на него с подозрением, и их страх провоцирует его - их трепыхание заставляет дрожать его ловчие нити, и в конце концов они гибнут в его сетях. Потому что страх свидетельствует о том, что они заслужили смерти.

Но Клег - убийца совсем иного рода, нежели Долархайд, и говоря о "Пауке", можно назвать его существенным шагом вперёд для Файнса как актёра, сыгравшего на этот раз личность гораздо более сложную, многогранную, интересную и гораздо более глубоко страдающую (при этом Кроненберг, которого Файнс всячески нахваливает в интервью, всё же изрядно помешал его таланту раскрыться в полной мере). К тому же страдающую не комплексом неполноценности (хотя большинство критиков окрестили "Паука" "фрейдистским триллером", психоанализа в нём не больше, чем в "Чужом"), а любовью. Вот только любовь в его случае из воспетого поэтами чувства превращается в уродливое чудовище, готовое высосать до капли свой объект и отбросить прочь пустую оболочку. Человеческая природа, естественно, бунтует против такого, и заставляет свалить вину за содеянное на другого - в данном случае на отца, якобы убившего мать ради любовницы-проститутки. Но от реальности уйти очень сложно, или даже невозможно - даже если ты сумасшедший, так что вернувшись в родной Ист-Энд Клег вспоминает свою настоящую историю. Он как бы превращается из убийцы в детектива, расследующего совершённое самим собой преступление - ход, используемый в кинематографе не столь часто, но здесь он, к сожалению, раскрыт не в полной мере.

"Вспоминание" это поставлено режиссёром довольно обыденно - взрослый Денис следит за собой маленьким - просто присутствуя в собственном прошлом - глядя на это, постоянно ожидаешь чего-нибудь "этакого" (ну ведь не может же всё быть действительно ТАК ПРОСТО!), но "этакое" не случается, и к середине фильма всё напряжение сходит на нет, от "триллера" остаётся только "драма", которую в итоге досматриваешь только из-за Файнса, потому что больше там смотреть не на что. Даже описанных в книге мрачных пейзажей и заброшенных зданий - и тех нет, что уж говорить об отвратительных персонажах, которыми предстают в воображении Дениса окружающие!

Вот именно, при сравнении фильма с книгой Патрика МакГрата, по которой он был поставлен, неприятное впечатление от него усиливается. Мрачная, насыщенная отчаянием и безысходностью, промозглая и удивительно английская атмосфера книги держит читателя в напряжении от начала до конца, вовсе не давая, к слову, точного ответа на вопрос "кто убийца?". Может, эту атмосферу убивает канадское происхождение фильма?

МакГрата можно с некоторой натяжкой, но всё же назвать современным беллетризированным Достоевским со скидкой на эпоху и коммерческий успех (от "бестселлеров" вообще сложно ожидать чего-нибудь особенного - современному обществу лишние нервы ни к чему - его и так вконец заел капитализм, так что ему нужна не литература, а терапия. Настоящая же литература, главная отличительная черта которой - новизна - это удел гениальных мечтателей, а не бездарных практиков, похожих больше не на людей, а на выпитые пауками мушиные шкурки, всё ещё, однако, двигающиеся, повинуясь какому-то высшему жестокому закону).

Самое обидное, что автор книги сам же и написал сценарий к фильму. Что заставило его так изуродовать своё творение, остаётся только гадать, но если бы он оказался сценаристом таким же талантливым, как писателем, то, пожалуй, Файнс, да и не только он, смог бы сыграть свою лучшую роль, а фильм бы непременно получил премию на Каннском фестивале (хотя считается, что премию он не получил потому, что председателем жюри был Дэвид Линч, обиженный нелестными высказываниями Кроненберга в адрес его "Простой истории", и что якобы провал "Паука" в Каннах - исключительно следствие взаимной неприязни двух режиссёров, но я почему-то склонна в этом сомневаться).

Паук ("Паучок", как ласково обращается сам к себе герой книги) МакГрата вызывает гораздо больше симпатии и сочувствия, нежели Паук Кроненберга, но в то же время он кажется и гораздо в меньшей степени человеком - скорее он напоминает какое-то инопланетное существо, так и не сумевшее адаптироваться в окружающей его действительности и вынужденное жить в собственном изолированном мире, изо всей силы сжимаясь в комок, чтобы уменьшить площадь соприкосновения с враждебной реальностью. Хотя, по большому счёту не он должен бояться этого мира, а мир должен опасаться его.

"Гляжу на свои пальцы - они кажутся мне очень далёкими, поначалу приходит в голову, что я вижу какого-то краба на раскрытой странице, жёлтого, с ороговевшими клешнями, существо, не имеющее ко мне никакого отношения. Веду взглядом по руке к плечу, мне нужно убедиться, что эта штука часть меня, по крайней мере связана с этой мешаниной, этим неплотным, запутанным переплетением хрящей, костей и оболочки. Внутри я уже почти опустел, об этом свидетельствует противный вкус во рту и, разумеется, запах газа, и я задаюсь вопросом (такие мысли приходят мне по ночам), что во мне обнаружат при вскрытии после смерти (если только я уже не мёртв)?

Наверняка какое-то анатомическое уродство: моя тонкая кишка плотно обёрнута вокруг нижней части позвоночника и поднимается вверх тугой спиралью, внезапно превращаясь на полпути в толстую, которая обвивается вокруг верхней части позвоночника, словно боа-констриктор, прямая кишка, проходящая через череп и анус, начинается в верхней части головы, где образовалось отверстие между черепными костями, которое я постоянно трогаю пальцем с изумлением и ужасом, этакий выделительный родничок взрослого (волосы мои слиплись бы и воняли, если бы не благословенный дождь, омывающий меня ежедневно). С тех пор как это случилось (поздней ночью несколько дней назад), я пытался не есть, движение пищи по кишкам стало мне мучительно ясно, это серия судорожных спазмов, кажется, что какой-то червь ползает вокруг позвоночника. Другие органы прилепились к скелету, чтобы создать в туловище пустоту, я так и не понял, почему это происходит.

Одно лёгкое исчезло, в другом червь, но курить, к счастью, всё-таки возможно. Воду из живота выводит единственная тонкая трубка (сплющенная, прилегающая к рёбрам), лишь она проходит через пустоту и соединяется со штукой между ног, уже почти не похожей на зрелый мужской орган. Внутри у меня медленно гниют останки ненужных больше органов, и запахи этого процесса так просачиваются через поры кожи (моя кожа! Моя оболочка, мой панцирь, моя корка!), что я обёртываю торс и все конечности газетами и гофрированным картоном, на месте их удерживает бечёвка, клейкая лента, резинки, всё, что я смог стащить в этом доме. Со всем этим я могу жить; сейчас меня мучает мысль о том, что моё тело приготовляется для чего-то, что я пустею внутри, освобождая место чему-то другому: и когда я пишу эти слова и подчёркиваю их волнистой чертой, из лампочки внезапно вырывается громкий гогот, а с чердака раздаётся топанье, от которого дрожат стены и раскачивается на шнуре лампочка, я сижу испуганный, а качающаяся лампочка бросает комнату в неистово сменяющие друг друга блоки света и тени.

Раскачивание почти прекращается, и я поднимаюсь из-за стола, мне нужно выйти из комнаты хотя бы на пять минут. Плетусь к двери и едва поворачиваю дверную ручку, сверху слышится зловещий вой, но их гнев я могу выносить, по крайней мере недолго. Иду по тёмной лестничной площадке к туалету и стою над унитазом, расстёгивая дрожащими пальцами брюки. Появляется маленький, похожий на трубку аппарат, нечто из сумки водопроводчика, и начинает мочиться крохотными чёрными паучками, в унитазе они сворачиваются точками и плавают по воде. Значит, у меня инвазия; значит, во мне обитает колония пауков; значит, я представляю собой сумочку с яйцами.

Возвратясь в комнату, я стою, опираясь руками о стол, и гляжу на голые деревья в парке, тускло освещённые уличным фонарём, тонкие веточки образуют бледный узор на фоне темноты. Небо затянуто тучами, луны нет. Там ничто не шевелится. Сажусь с шуршанием картона и газет, беру карандаш. Я думал, что не перенесу ещё одной такой ночи, и, как всегда, ошибся, я обманываю себя мыслью, что свободен, могу контролировать себя, могу действовать. Это не так. Я и х с о з д а н и е" (стр. 175-177).

Будь в фильме хотя бы пара подобных эпизодов - ну хотя бы мочеиспускание пауками, он бы мог претендовать на определённую нетривиальность, а так получился стандартный триллер / психологическая драма с избитым сюжетом, достойным разве что раннего Стивена Кинга - в этом смысле даже "Тайное окно" с Джонни Деппом в главной роли (там герой тоже сходит с ума и совершает убийства в полной уверенности, что это делает кто-то другой) даст фору "Пауку", хотя Депп, несомненно, проигрывает Файнсу как в роли безумца, так и в роли убийцы. Быть может, конечно, Кроненберг просто не захотел повторяться с этими насекомо-сюрреалистскими фокусами, которыми наполнен тот же "Голый завтрак", тоже, кстати, разгромленный почитателями Уильяма Берроуза. Впрочем, повторюсь: паук - не насекомое.

Как бы там ни было, по сравнению с книгой фильм откровенно слаб. И на общем фоне замена (абсолютно неясно, с какой целью совершённая) имени воображаемой любовницы отца Дениса на Ивонну (в книге её зовут Хилдой) и прочие мелкие расхождения кажутся совершенно несущественными. В принципе, они практически неизбежны при экранизации, в особенности в случае западных фильмов, снятых не слишком вдумчиво, торопливо, и оттого не дающих в полной мере раскрыться ни сюжету, ни характерам персонажей. Это скорее видеокомиксы, чем фильмы.

Дуэт главных героев "Семи" странным образом напоминает дуэт из "Хищника-2" (1992) - там тоже новым напарником опытного полицейского (негра) становится не то, чтобы совсем уж "зелёный" полицейский (белый), но раньше никогда не работавший в "таком аду", как в том, куда прибыл. В обоих фильмах молодой белый полицейский сам попросился в "пекло", а чёрный попервоначалу встретил его в штыки (в "Хищнике-2" в большей степени). Разница в характерах героев аналогична: новенький полицейский - человек весёлый (в "Хищнике-2" в большей степени), а старый - пессимист и вообще "не подарок" (в "Семи" - в большей степени). В обоих фильмах негр-полицейский в итоге начинает относиться по-отечески к напарнику, и в обоих фильмах он его не уберегает - только по-разному.

То, что пара "чёрный-белый" (причём негр в большинстве случаев главный) является штампом, а то и, извините, архетипом, американского кинематографа - это понятно. Американцам, наверное, только в страшном сне приснится, чтобы в правоохранительной или военной структуре белый стоял над чёрным - во всяком случае, большинство боевиков, триллеров, экшн, милитари настаивает именно на этом. "Семь" в этом смысле - верный последователь штампов и стандартов.

Другое дело, что "Семь" в каком-то смысле сам задал стандарты для фильмов определённой категории. Если из "Семи" вытащить все заумные диалоги, все философствования героев, все многозначительные кадры, а экшн фильма увеличить раз в десять, то мы получим снятую почти через десять лет "Пилу" (2004). И хотя в "Пиле" молодой напарник опытного полицейского-негра не белый, а жёлтый, но он тоже весельчак (во всяком случае, по сравнению со своим шефом), и он тоже погибает, оставляя своего товарища стенать над своим трупом. Да, как и в "Семи", в "Пиле" на убийцу выходят случайно - и сразу же попадают в его логово.

Суть "Пилы" та же, что и "Семи": изощрённый серийный убийца берётся судить и поучать общество. Т. е., во-первых, он не просто "псих" или "маньяк", но социопат, а, во-вторых, он ставится выше этого самого общества. В общем-то, хороший повод для размышлений, но, в конце концов, мы говорим о кино. Так вот, но если в "Семи" вымеренная логичность поступков убийцы и его обаяние "уравновешены" симпатичными чертами детективов (здесь мы говорим о них не как о "копах", но как о личностях), то в "Пиле" убийца - единственный достойный интереса, симпатии и уважения человек. И ещё сочувствия. Остальные герои не то, чтобы "плохие", но совершенно безликие, и этой своей безликостью они доводят образ убийцы до гротеска. В ещё большем "возвышении" серийника "Пила" - шаг вперёд по сравнению с "Семью" (мы умышлено не упоминаем доктора Лектера и кинотрилогию о нём). Но если с социопатических позиций вернуться на кинематографические, то бьющий через край экшн "Пилы" всё равно не может поставить этот фильм выше своего прародителя.

Итак, "Семь". Снявший его режиссёр Дэвид Финчер, в какой-то степени ученик Джорджа Лукаса, считается если не самым, то по крайней мере весьма пессимистичным режиссёром Голливуда. Кроме "Семи" он снял следующие фильмы: "Чужой-3" (1992), "Игра" (1997), "Бойцовский клуб" (1999), "Комната страха" (2002). Если насчёт пессимизма некоторых из этих фильмов можно поспорить ("Бойцовский клуб", например), то в "Семи" с пессимизмом всё в порядке. Миллса, героя Брэда Питта (который, кстати, как это бывает чаще всего, играет замечательно - никогда не будет лишним похвалить Брэда Питта - мимика, одна мимика чего стоит!) очень жалко, и, как это принято говорить, "по-человечески" его поступок понять можно (героев "Пилы", кстати, совершенно не жалко).

Но "Семь" крайне пессимистичен не только из-за трагического финала - безысходность фильма чувствуется на всём его протяжении. Созданию такой мрачной атмосферы способствует и то обстоятельство, что практически во всех снятых на улице сценах идёт дождь (Брэд Питт с двумя бумажными стаканчиками кофе под проливным дождём великолепен в нелепости сцены). Словно в издевку солнце появляется лишь в финальной сцене. Должно быть для того, чтобы ещё больше подчеркнуть глухое одиночество героя Брэда Питта, бредущего по залитому солнцем полю.

Герой Моргана Фримена, детектив Сомерсет, тоже вносит свой вклад в создание тоскливо-монотонной атмосферы, и не только своей замкнутостью и нелюдимостью - он засыпает только под метроном. С тоскливостью ритмично постукивающего метронома мало что может соперничать - в блокадном Ленинграде многие сходили с ума от его стука, постоянно транслировавшегося по радио. Сомерсет, правда, потом раздолбал свой метроном. Вот только Финчер не показал, уснул ли после этого детектив.

Сомерсету остаётся семь дней до пенсии - эти "семь" пересекаются с "семью" убийцы только в финале, когда оба счётчика останавливаются. Но их смысл не только в этом: даже безобидные семь дней Сомерсета своим обратным отсчётом нагнетают, нагнетают обстановку - тоскливо капают они, словно всё тот же дождь. Что уж там говорить о трупах, появление которых так же неизбежно.

Сомерсет не хочет, чтобы непонятные убийства стали его последним делом. Не хочет он и того, чтобы они стали первым делом Миллса. Его терзает предчувствие, что "всё это плохо кончится", тогда как Миллс настроен оптимистически - он рвётся в бой. В этом и заключается суть профессионального конфликта между напарниками - это вам не "не сошлись характерами" из "Хищника-2". Но в итоге Сомерсет вынужден включиться в дело - чтобы, как и Миллс, стать пешкой в извращённой игре Джона Доу.

Джон Доу (John Doe) - говорящее имя. Этот термин обозначает воображаемого истца в судебном процессе (имя фиктивного юридического лица) или скрываемого свидетеля. Убийца и есть истец в судебном процессе, который он возбудил против всего общества. Ещё "John Doe" означает "безликого, рядового человека", но к убийце Джону Доу "безликость" подходит только в том смысле, что полицейские так и не узнают, кто скрывается под этим вымышленным именем: "Всё, что мы знаем о нём - он богат, образован и совершенно безумен". Ну и по самооценке Доу: "Я не особенный. Я никогда не был исключением. Исключение - то, что я делаю, моя работа", - которую, впрочем, можно списать на скромность. Кстати, по части безликости синонимом "John Doe" является "Joe Six-pack" ("six-pack" - блок из шести бутылок или банок; обыватель, сидящий перед телевизором со своим сикс-паком - лучший символ заурядности на Западе), и этот "six-pack" отсылает нас к другому известному фильму о серийном убийце - французскому "Six-pack", который называют не иначе как "французским ответом «Молчанию ягнят»".

В "Семи" Кевин Спейси, исполняющий роль Джона Доу, своим несколько нелепым видом похож на нашего Сухорукова, однако, по мере приближения к финалу, его "детская непосредственность" приобретает совершенно инфернальные черты. В кульминационной сцене под дулом пистолета Миллса на коленях, с руками в наручниках за спиной, в оранжевой тюремной робе, стоит сам Дьявол. Искуситель. И Миллс проигрывает схватку с ним. А кто бы выиграл? Наверное, только такой отмороженный меланхолик, как Сомерсет.

У Джона Доу всё рассчитано до безумия (кстати, если его дьявольски составленный план воспринимается более или менее нормально, т. к. он практически не оторван от реальности, то план убийцы из "Пилы" представляется слишком уж невероятным, фантастическим, рассчитанным исключительно на зрелищность - и в этом заключается основной минус фильма). Своей расчётливостью он, как и доктор Лектер, отличается от настоящего, не "киношного" серийника. Ещё он отличается тем, что убивает, повинуясь вовсе не животной страсти: "Наш убийца имеет цель", - заключают детективы о нём.

Джон Доу проповедует, Джон Доу наказывает: "Я хочу повернуть грех против грешников" ("Подглядывающий убийца" из "Пилы" всего-навсего хочет заставить людей ценить жизнь). У него это получается. Строго в соответствии с принципом "каждому - своё", точнее, "каждому - своим". Не иначе как дьявольским его чувство юмора не назовёшь.

По порядку обнаружения трупов (в одном случае полутрупа) Джон Доу обличал и наказывал следующие грехи: первый - чревоугодие (gluttony), второй - алчность (greed), третий - праздность (sloth), четвёртый - похоть (lust), пятый - гордость (pride). К кульминационной сцене "нереализованными" остаются наказания двух грехов - зависти (envy) и гнева (wrath). Джон Доу распределяет их очень своеобразно: наказание за зависть он возлагает на самого себя - ведь он осмелился позавидовать нормальной семейной жизни Миллса, а наказание за гнев он обрушивает на самого Миллса. Палачами (ведь Джон Доу никогда не убивал сам!) за последние грехи выступают соответственно Миллс (он убивает Джона Доу) и заурядное правосудие - очевидно, по законам штата, за совершённое преднамеренное убийство Миллсу грозит смертная казнь. Безумной расчётливостью Джона Доу и его хладнокровием снова можно только восхититься. Получается, что убийство жены Миллса - Трейси - и вынашиваемого ею ребёнка является "эпизодическим" убийством, которое можно "не учитывать".

Зрителю "Семи" необходимо обладать какой-то минимальной информацией о серийных убийцах не только для того, чтобы разобраться в неестественности созданного образа Джона Доу, но также и для того, чтобы понять отдельные эпизоды: когда Миллс говорит, что "их" убийца убивает, потому что ему "собака сказала", он имеет в виду "Сына Сэма", а когда он заочно издевается над убийцей, говоря, что тот "надел трусы из кожи своей бабушки" - Эда Гейна.

Из звуковой дорожки к фильму выделим, само собой, NINE INCH NAILS. Вводные титры, которые идут под их композицию "Closer" ("The Downward Spiral", 1994), по сути превращаются в новую версию клипа песни. Надо заметить, что по типичной для NIN долбяще-рваной музыке и "скачущей" постановке этого "клипа", он совершенно выбивается из меланхоличного, с трудом разгоняемого даже в момент кульминации фильма. Будь Джон Доу более "отвязным", он вполне мог бы сделать эту песню своим гимном, а так она совершенно не согласуется ни с его внешним видом, ни даже с его манерой разговаривать. Зато её текст полностью подходит ему: "You let me violate you, you let me desecrate you / You let me penetrate you, you let me complicate you / Help me I broke apart my insides, help me I've got no soul to sell" ("Ты позволяешь мне изнасиловать себя, ты позволяешь мне осквернить себя / Ты позволяешь мне войти в себя, ты позволяешь мне усложнить себя / Помоги мне, я разорвал на части свои внутренности, помоги мне, я не получил души, чтобы продать её"). Фраза же из припева "Closer" совершенно ясно отражает цель Джона Доу: "You get me closer to God" ("Ты приближаешь меня к Богу").

Фразы фильма: "Собираем бриллианты на необитаемом острове, как будто нас это спасёт", - Сомерсет; "Грёбаный Данте, дерьмо в рифму", - Миллс; "Люди не хотят героев, они хотят жратвы, лото и телевизор", - Сомерсет; "Сомерсет: «Он может говорить?» - Врач: «Даже если бы у него остались мозги - а у него их не осталось - не может. Он съел свой язык»"; "Можешь сесть напротив? А то люди думают, что мы парочка", - Миллс Сомерсету; "Если он записался в библиотеку, это не значит, что он Йода", - Миллс; "Хочешь, чтобы услышали - мало хлопать по плечу, надо бить молотком, тогда услышат", - Джон Доу; "Женщина такая гадкая внутри, что не могла бы жить, если бы не красота снаружи", - Джон Доу; "Только в этом говённом мире можно сказать, что эти люди невинны", - Джон Доу; "Миллс: «Что ты там нашёл?» - Сомерсет: «Дохлая собака». - Доу: «Это не я»"; "Хемингуэй однажды написал: «Мир прекрасен, за него стоит бороться». Со второй фразой я согласен", - Сомерсет.

Кино - искусство массовое, а потому не особенно претендующее на долговечность. Скорее всего, это связано не с невозможностью создать киношедевр, могущий по своей глубине и силе тягаться с книгой или картиной, а просто с тем, что киноискусство - это искусство сравнительно молодое, и хотя "творческий мир" всегда претендует на создание чего-то нового, он остаётся таким же консервативным, как мир науки (если не в большей степени). Патриархи не любят новаторов - если вспомнить все гонения на последних, то впору писать монументальный труд. Полагаю, что в нём окажется по крайней мере девяносто процентов создателей известных нам направлений в любых видах творчества. И в кино - особенно.

Но как бы ни старались некоторые "эстеты" оставить за кино лишь функцию примитивного общественного развлечения, а современные голливудские и уже во многом европейские режиссёры подтвердить их мнение, перед истинными шедеврами, способными пережить время, подобная "консервативная критика" бессильна. Она оказалась бессильна и перед "Големом" Пола Вегенера, который был создан в 1920 году и сразу назван одним из главнейших достижений немецкого кинематографа - в этом, конечно, нет ничего особенного, но его продолжают называть таковым и сегодня, как будто над глиняной куклой не властно время. Вернее, время не властно над живым духом, который вдохнул в эту куклу режиссёр, сумевший в неоформленную оболочку массовой забавы вместить фантасмагорическое, гротескное, театрализованное зрелище, доступное, как всё поистине гениальное, и вместе с тем глубокое, требующее неоднократного в него погружения.

Критики почему-то упорно настаивают на том, что фильм был снят по одноимённому рассказу Майринка - опять же, человеческий консерватизм, правда, уже иного рода, проявляется и в этом - с 1920 года не нашлось ни одного кинокритика, который удосужился бы прочитать "Голема" Майринка и убедиться, что книга и фильм в сюжетном плане практически никак не связаны - в фильме, действительно, присутствуют три майринковских персонажа - император Рудольф II, рабби Лёв и Мириам. Да, и Голем (в роли которого снялся сам Пол Вегенер! - у него, между прочим, есть определённое сходство с Кроули, особенно, если вспомнить ту его фотографию, на которой он запечатлён в магической треуголке, подперев щёки руками). Однако Рудольф и рабби Лёв - это реально существовавшие личности (в Праге стоят памятники обоим), встречающиеся у Майринка совсем в другом произведении - в "Ангеле Западного Окна", а вовсе не в "Големе". Причём если в фильме Рудольф - довольно весёлый, молодо выглядящий человек, воспринимающий Лёва как фокусника и иллюзиониста, то в действительности это был персонаж совсем иного рода: мрачный, мистически настроенный Рудольф сам был алхимиком, отдававшим все свои силы поискам философского камня, и как это принято теперь говорить, "Богемия страдала под гнётом тяжёлой руки императора".

"Но вдруг у меня самого леденеет кровь: чёрный призрак беззвучно появляется из-за витрины с орангутаном. И вот уже невероятно худая высокая фигура стоит перед нами. Пергаментные тощие пальцы беспокойно теребят ветхий чёрный суконный плащ, поигрывая скрытым в его складках оружием, видимо коротким кинжалом; маленькая птичья голова с бледным лицом, на котором тлеют жёлтые орлиные глаза, - император! Верхняя губа его почти уже беззубого рта аскетично тонка, а вот нижняя - тяжёлая, голубоватая - вяло свисает к твёрдому подбородку. Взглядом хищной птицы окидывает он нас", - так описывает императора Майринк. Если честно, то киношный Рудольф с его простоватой улыбкой мало походит на исторического деспота, и в его жестокость по отношению к евреям не слишком верится. Справедливости ради, в фильме император нигде не именуется Рудольфом, но этот персонаж - император - и не может быть кем-то другим.

Также во времена правления Рудольфа, в XVI веке, в Богемии действительно были гонения на евреев, на которых была возложена ответственность за эпидемию чумы. Ситуация для тех времён заурядная - чума бушевала в Европе не раз, и не раз в её появлении обвиняли какую-либо обособленную часть общества - обычно евреев, живших изолированно и соблюдавших собственные законы, не слишком понятные окружающему большинству. Однако с тем же успехом козлами отпущения делали проституток, если евреев "под рукой" не оказывалось - так, например, произошло в том же XVI веке в Венеции. Гонения случались на лицедеев, бродячих музыкантов и так далее - евреи не были в этом плане исключением, разве что им обычно приписывались занятия чёрной магией, а не сношения с Дьяволом через совершение "обычных" грехов, как это было в случае тех же проституток.

Что же касается Мириам, то она - единственное действующее лицо, позаимствованное Вегенером из "Голема" Майринка, в котором она - дочь раввина Шемайи Гиллеля, а вовсе не Лёва, как в фильме (хотя у Гиллеля, несомненно, с последним просматривается множество общих черт). Но режиссёр, опять же, оставляет от героини лишь имя - загадочная, замершая в вечном ожидании чуда Мириам Майринка превращается в коровистую, но довольно милую и весьма легкомысленную девицу, в которую влюблён молодой помощник рабби Лёва Фамулус. Из-за её измены невостребованный любовник оживляет Голема - в надежде покарать соперника, чем и провоцирует трагические события.

В романе народная легенда о Големе пересказывается следующим образом: "Начало истории восходит, говорят, к XVII веку. Пользуясь утерянными теперь указаниями каббалы, один раввин сделал искусственного человека, так называемого Голема, чтоб тот помогал ему звонить в синагогальные колокола и исполнял всякую чёрную работу. Однако настоящего человека из него не получилось, только смутная, полусознательная жизнь тлела в нём. Да и то, говорят, только днём и поскольку у него во рту торчала магическая записочка, втиснутая в зубы, эта записочка стягивала к нему свободные таинственные силы вселенной. И когда однажды перед вечерней молитвой раввин забыл вынуть у Голема изо рта талисман, тот впал в бешенство, бросился по тёмным улицам, уничтожая всё на своём пути. Пока раввин не кинулся вслед за ним и не вырвал талисмана. Тогда создание это упало бездыханным. От него не осталось ничего, кроме небольшого глиняного чурбана, который и теперь ещё показывают в Старой синагоге".

О самом Големе у Майринка больше не сказано практически ничего. Голем, по сути дела - это только инструмент писателя, некая оболочка. Книга повествует вовсе не о Големе, который в ней так и не появляется, а о людях. Старинная легенда служит как бы толчком, Голем - глиняным подобием человека, тем подобием человека, которым является каждый, пока не пробудит в себе божественный дух. "Кто пробудился, тот уже не может умереть". Недаром именно Голем является во сне главному герою книги и приносит ему магическую книгу "Ibbur".

Однако Вегенер берёт за основу не книгу, а саму легенду о Големе - и оригинальное название его фильма ("Голем, или как Он пришёл в мир") именно это и предполагает. Режиссёр создаёт произведение, в котором вся сложная философия легенды заключается в видеоряде - ведь фильм - это в первую очередь и есть философия видеоряда (в 1920 году, напомню, звукового кино ещё не было, и режиссёрам и в большей степени актёрам приходилось доносить до зрителя смысл происходящего в основном движениями рук, мимикой и работой камеры), некая движущаяся картина. Голем переносится на век назад, во времена правления Рудольфа, и служит для защиты евреев, которых за "занятия чёрной магией" и за то, что в прошлом именно они распяли Иисуса Христа, император вознамерился прогнать из Чехии.

Скорее всего, эпидемия чумы в качестве причины не подошла Вегенеру в силу концепции фильма - несмотря на мрачную атмосферу и не слишком счастливую развязку, "Голем" всё же содержит в себе немало юмора, что также роднит его с произведениями Майринка, и так же, как его книги, не оставляет после себя тягостного ощущения безысходности. Конечно, юмор этот временами совсем не тонкий, чисто немецкий - чего только стоит эпизод, в котором Голем, желая погладить по голове девушку, подарившую ему розу, со свойственной ему неуклюжестью ударяет даму по голове тяжёлой глиняной ладонью. К тому же Голем вовсе не производит впечатления безмозглого чурбана - Вегенер наделяет его довольно живой и, надо сказать, весьма забавной мимикой, однако не преступает правил и оставляет его немым, что с мистической точки зрения указывает на "второсортность" Голема как создания.

Алхимик рабби Лёв - пожалуй, единственный герой, похожий на свой исторический прототип, скрепя сердце создаёт из глины человекоподобную куклу и вызывает Демона Астарота, "хранителя слова, дающего жизнь", который и оживляет Голема. Однако тёмные силы неподвластны человеку, и по выполнении своей задачи Голем должен вернуться во власть Демона, если не отнять у него дающего жизнь амулета, и обратиться против своего создателя. Естественно, происходит непоправимое, и странное существо выходит из-под контроля, когда им пытается управлять не просвещённый рабби, а его не слишком умный и довольно трусливый помощник.

Архетипическая сюжетная идея, использованная (и опошленная) затем в сотнях фильмов, в "Големе" Вегенера получает новую жизнь благодаря впечатляющему (одному из самых впечатляющих, когда-либо видимых мною) визуальному ряду, потрясающему музыкальному сопровождению (записанному в 2000 году, но звучащему вполне в духе фильма) и сюрреалистическим декорациям Ханса Польцига. Фильм на полтора часа переносит зрителя в средневековую Прагу - и не так уж и важно, что история его не позаимствована у Майринка - у Майринка Вегенер позаимствовал нечто гораздо более существенное, а именно - атмосферу, общий психологический настрой картины, её древнюю, требующую глубокого осмысления суть.

Вегенер также оставляет нетронутой концовку легенды - Голем погибает, причём магический амулет из его груди вытаскивает не сам Лёв, а маленькая девочка, которую доверчивый глиняный человек подхватывает на руки (кстати, Голем с девочкой на руках ужасно похож на памятник советским воинам-освободителям в берлинском Трептов-парке, т. е. наоборот). Истолковать сей факт можно по-разному - возможно, режиссёр решил просто зрелищно и жизнерадостно закончить свою картину, возможно, пытался пробудить сочувствие и симпатию к Голему (тем более, что в финале он не очень-то и агрессивен). Однако, в подобном завершении также можно усмотреть символ вечного возрождения, торжества человеческого духа над грубой формой, как бы демонстрацию новой, более высокой ступени, следующей за вылепленным из глины манекеном - что-то лопочущие девчушки, оседлавшие неподвижного Голема, как нельзя лучше подходят для этого символа. Каждому своё, но этот фильм необходим к просмотру так же, как необходимы к прочтению книги Майринка, потому что и режиссёр, и писатель, разделённые временем и родом занятий, овладели величайшим из искусств - Некромантией - искусством оживлять мёртвое. /Вадим Шелест/ К содержанию

Сведя к минимуму все возможные рассуждения и замечания, "Изо" - это фильм об абсолютной ярости. Опять же, сведя на нет все мыслимые литературные и логические построения, на наш взгляд самым правильным способом разъяснить эту ярость станет более или менее подробный пересказ фильма. Это, конечно, будет мало походить на заслуживающую восхищения и уважения мудрую рецензию, но зато любой читатель и зритель сможет понять, что такое абсолютная ярость, не тратя два часа на этот слишком уж, честно говоря, затянутый фильм. Право на пересказ нам даёт и то обстоятельство, что "Изо" по существу является метафизической притчей, основная мысль которой сводится к следующему: жизнь - это иллюзия.

Небесные правители, во главе которых стоит Принц - женственный юноша (андрогин, проще говоря) довольно хилого телосложения, называемый остальными "Вашим Величеством", - понимают, что оказавшийся на "астральной свободе" (это наше определение) Изо очень опасен, поэтому решают, что сорвавшегося с материальной цепи самурая необходимо снова убить. Верховный правитель меланхолично замечает об Изо: "Если честно, то он - воплощение абсурдности".

Первым сразиться с абсурдным самураем посылают "мстительного духа" - духа человека, которого Изо убил в прошлом. Но Изо, сам будучи духом, легко расправляется с ним - убивает с первого удара. Несостоявшемуся мстителю остаётся только долго и мучительно умирать (духи, оказывается, тоже могут умереть), изрекая при этом глубокие афоризмы: "Ты так жесток, потому что ты человек. Или наоборот - ты человек, потому что так жесток". В дальнейшем проклинать Изо перед смертью становится хорошей традицией, и каждый умирающий или осознающий, что он вот-вот умрёт, считает своим долгом выплюнуть несколько гневных слов в лицо Изо. Ему, понятное дело, до их эмоций нет никакого дела, хотя иногда он охотно вступает в глубокую метафизическую дискуссию со своей жертвой. Его же традицией становится бросаться на своих врагов с каким-то оголтелым истерично-звериным криком.

Следующим от меча Изо погибает нанятый небесными правителями профессиональный убийца - он разговаривает при помощи электронного устройства компьютерным голосом, а вообще немного похож на Билла из "Убить Билла" Тарантино, особенно когда помахивает пистолетом. Из пистолета он и пытается убить Изо, но тот, победив пространство и время, т. е. материю, обрёл новые способности, поэтому легко справляется и с огнестрельным оружием - словно герой "Матрицы" он уклоняется от пуль, а первую так и вовсе рассекает напополам своим мечом. Из короткого диалога перед схваткой выясняется, что Изо хочет отомстить "всему, что существует", а уже поверженному наёмному убийце он глубокомысленно замечает: "Боль доказывает, что ты существуешь".

Потом на Изо насылают некогда отвергнутую им любовницу, грим которой не очень успешно скрывает её наступающую старость. Женщина упрекает своего бывшего любовника, но тот меланхолично бросает через плечо: "Твоя вагина была хороша на ощупь, но пахла отвратительно. Она воняла. Даже кошке и собаке она не могла понравиться". В ответ на такую бесчувственную критику любовница достаёт из этой самой своей вагины короткий меч и пытается разделаться с Изо, но он легко справляется с ней - снова одно рукой, а потом пристукивает камнем. "Ярость - доказательство того, что у тебя есть душа", - бросает Изо любовнице.

Все эти убийства происходят в обстановке, не позволяющей определить эпоху (кроме разве что второго убийства), но со своими четвёртой и пятой жертвами - самураями в традиционных одеждах, - Изо расправляется на автомобильном мосту, причём их периодически объезжают громоздкие грузовики. Эту битву можно назвать одной из самых удачных в фильме по зрелищности (эдакая смесь классики и модерна), хотя, если честно, в сравнении с тем же "Убить Билла" схватки на мечах в "Изо" поставлены как-то на скорую руку - в них нет детализации, только общие фоны. Во время наблюдения схватки на мосту зритель выясняет, что Изо вовсе не неуязвим, что он может испытывать боль. Но убить его невозможно - Изо истекает кровью, плюётся, падает, стонет, но не умирает.

Оказавшись затем в совершенно другом месте (сам процесс межпространственных и межвременных скачков в фильме показывается не всегда, и тем более не объясняется - сам ли он перепрыгивает, или же это небесные правители так с ним играют), Изо убивает ещё двоих самураев, а в следующей сцене - уже человек десять. С этого момента вести счёт жертвам яростного абсурдного самурая не представляется возможным ввиду их огромного числа.

Те, среди кого оказывается Изо потом, являются скорее всего священнослужителями (во всяком случае, мы поняли так). Изо мочится на одного из них, изрекая богохульные максимы (очень похожие на те, которыми потчевал, например, Робин Гуд попавших к нему в плен святош), а потом убивает его и остальных - тоже человек десять. В отдельном помещении медитирует, по-видимому, верховный священнослужитель - он возмущается, как Изо посмел нарушить его медитацию. Священник утверждает, что через него говорит Бог: "Я - свидетельство Его величия". "А по-моему, ты - дерьмо", - бросает ему Изо и убивает.

Совершенно нелогичным образом (впрочем, логика не входит в число достоинств этого фильма) в следующее мгновение Изо оказывается рядом с каким-то гротом (кельей?), в котором обитает "Матерь всего человечества", называющая себя "воплощением самой похоти". Эта лет эдак под сорок женщина ждала Изо "очень долго", и теперь она жаждет отдаться ему. Изо не видит никакой дилеммы в создавшейся ситуации и грубо овладевает "матерью". Почему-то не показывают, убил он её потом или нет.

Между тем зритель снова оказывается среди правящей элиты. В меланхоличной беседе они замечают, что Изо - "мстительный дух, чьё существование направлено против тех, кто у власти". Принц обзывает его "неизвестной брешью, которая иногда появляется в системе", постулируя таким образом, что любой бунт против власти является сбоем системы, потому он неестественен и абсурден.

В следующей сцене Изо убивает свою мать, рассекая её надвое (по горизонтали), тут же оказываясь в каком-то авангардистки оформленном помещении, наполненном полуголыми плачущими и умоляющими девицами - не мешкая, Изо разделывается и с ними, чтобы в следующее мгновение оказаться на суде самого себя. Подстриженному и помытому Изо зачитывают обвинение: "Виновен в том, что пошёл против человеческой морали. Виновен в том, что пошёл против Бога. Виновен в том, что существуешь". В полном соответствии со словами матери ("убивая свою мать, ты убиваешь себя") Изо убивает себя (т. е. того, который подстрижен), а потом и всех остальных, находящихся в зале суда. Судьям он бросает обвинения, они что-то говорят ему в ответ, но их неслышно - только рты как у рыб раскрываются.

Здесь бы фильму и закончиться, так как вряд ли можно себе представить, кого нужно убить, чтобы переплюнуть убийство своей матери и самого себя. Но не таков Изо. Он продолжает скакать сквозь время и пространство дальше. "Ты - прирождённый убийца. Убийца с человеческим лицом", - говорит безумному самураю его хозяин, у которого Изо оказывается очередным скачком.

Небесные правители тем временем продолжают дальше меланхолически рассуждать (правда, говорят на этот раз какие-то другие "высшие существа", не те, которые проводят совещание во главе с Принцем - эта сцена вообще не понятна). "Почему он такой сильный? - Из-за несовершенства. - Чем более фаза несовершенна, тем более человек силён". И далее: "Совершенная фаза создаёт несовершенную, чтобы остаться несовершенной. … Существование абсурдно само по себе". Камера при этом фокусируется на чашке, из которой один из мудрецов пьёт чай.

Изо же, уйдя от хозяина, пытается утопиться, но вместо этого снова оказывается в современном мире, причём на брачной церемонии. Недолго думая, он убивает жениха и невесту - обваливаясь в следующее мгновение в школе на уроке младшего класса. Голос небесного правителя меланхолично вопрошает, сможет ли Изо убить детей, т. е. высшие существа как бы повышают ставки в своей игре, ставя перед Изо новое задание. Одичавший самурай связываться с детьми не хочет и с криком выбегает из класса. В коридоре он оказывается окружённым толпой старшеклассниц, которые начинают вести себя довольно агрессивно, и ему не остаётся ничего иного, как порезать их всех. Из школы он убегает, завидев в конце коридора двух голеньких карапузов - мальчика и девочку. Выбежав из школы, Изо, видимо, от безысходности, начинает ходить по стене.

Кстати, интересно послушать, что говорят маленькие японцы, отвечая урок: "Демократия - это побочный эффект человеческой цивилизации, это иллюзия". Или: "Нация - это ужасное заблуждение, существующее только в человеческих умах. Это воображаемое представление, которое было придумано, чтобы контролировать и управлять людьми, которые инстинктивно сбиваются в стаи". Выслушав такие заявления, зритель в праве усомниться, действительно ли действие фильма происходит в современной Японии, а не, скажем, какой-нибудь "параллельной" Японии. Альтернативной - вот.

Новый скачок - Изо снова в современном городе, в квартале одноэтажных домиков. Здесь он выдерживает битву с "омоновцами" - их автоматы оказываются бессильными перед его мечом, кроме того, Изо овладевает автоматом и использует его по назначению. Затем следует череда трёх других битв: в современном ночном городе с фехтовальщиками, потрясающими большими бумажными фонариками, в сельской местности на мосту с самураями в странных круглых шляпах, на улице современного города с уличными бандитами, вооружёнными бейсбольными битами. Всех их Изо одолевает, а они все проклинают его.

Ещё после пары скачков и таких же безумных по своей обречённости битв Изо обнаруживает, что его преследует какая-то женщина. Вместо того, чтобы сразу убить её, абсурдный самурай интересуется, кто она такая, и что ей надо. Выясняется, что новая "поклонница" Изо не кто иная, как половинка его души. Они начинают бродить вместе и вести долгие заумные разговоры, во время одного из которых Половинка-Души подобно обезьяне копается в грязных волосах Изо, что-то вытаскивает из них и сразу же поедает.

Потом к Изо пристают две семьи рядовых японских граждан - они тоже просят пощадить их, а заодно и наезжают на него за то, что он очень злой, и что это нехорошо. Половинка-Души встревает в разговор: "Вы люди, которые умирают от собственного невежества". Её поддержка словно развязывает руки Изо, и он расправляется с этими безобидными обывателями. Причём сначала ему пытается помешать девочка явно дошкольного возраста - она хватает своей маленькой ручкой меч Изо за лезвие. Детское упорство, не останавливающееся даже перед кровью и болью, не производит на Изо впечатления: он рубит девочку и всех остальных. Получается, что для того, чтобы поднять руку на ребёнка, Изо потребовалось обрести половинку своей души. Причём выглядящую совершенно безобидно.

Во время своих дальнейших скитаний Изо натыкается на человеческое существо, назвавшееся Дьяволом. Изо сражён - перед мечом Дьявола самурай бессилен, хотя, конечно, он не умирает. "Ненависть - это душа Дьявола", - звучит до этого в разговоре Изо с Половинкой-Души. Стало быть, ненависти и ярости Изо ещё недостаточно, чтобы тягаться с Дьяволом.

Схватка с Дьяволом, видимо, отнимает у Изо силы, потому что напавшим потом якудзам удалось завалить его. Но недолго они радовались успеху - автоматы и пистолеты не помогли против вернувшегося Изо, им тоже пришлось проклинать его. Надо заметить, что к этому времени Изо уже окончательно потерял человеческий облик, нападая на своих врагов он уже не кричит, как одержимый самурай, но глухо рычит, как обычно рычат оборотни в голливудских фильмах.

Следующим соперником Изо становится здоровенный негр, изъясняющийся на английском - Изо тоже переходит на этот язык (в загробном мире не существует языкового барьера). Некоторое время негр играючи побеждает Изо, он рвёт им бумажные стенки здания, но в конечном итоге Изо всё-таки одолевает его - разрубает пополам. Негр, в отличие от остальных поверженных противников, не проклинает его, но, напротив, благодарит, т. к. теперь он "сможет найти покой".

Но для Изо покоя нет - в этом же помещении, среди бумажных стен и дверей, он вынужден сражаться с мёртвыми солдатами, которые, судя по звёздочкам на фуражках, являются китайцами (может, конечно, мы что-то путаем). Пробиваясь сквозь них, Изо выходит на генерала из союза правящей элиты - и убивает его. Убийство генерала сеет панику среди представителей элиты. Только один из них, Премьер - самый хладнокровный, которого, конечно, играет несравненный Такеши Китано (ну, тут ему негде блеснуть талантом, это вам не "Кровь и кость" и даже не "Королевская битва", хотя тот факт, что Китано также продюссирует "Изо", говорит о многом), - меланхолически замечает: "В конце концов, мы всего лишь люди, всего лишь проблески мечты". Изо перебивает всех правителей (кроме Принца). Находящийся среди них тщедушный Глава Конгресса сулит безумному самураю все возможные дары и льготы - но напрасно: его отсечённая голова ставится в ряд с головами других правителей.

Расправившись с самыми могущественными людьми (или это не люди?), Изо остаётся без дела. Это состояние символизируется тем, что он бегает по висящей в космосе ленте Мёбиуса, развёрнутой так, что в профиль она выглядит как математический символ бесконечности. Кажется, благодаря структуре ленты, Изо обречён бегать по ней вечно, но его яростный ум находит выход и из этого положения - самурай разрезает ленту мечом. И оказывается перед своим распятым телом.

Тут же появляется и его хозяин, который, судя по всему, тоже является некоей вневременной и внепространственной субстанцией. Он интересуется, что Изо "так безобразно" ищет? "Небесное возмездие", - отвечает самурай. Его новый противник смеётся над ним и объясняет, что справедливости он нигде не найдёт - даже в будущем люди такие же - неужели он этого не понял? Между ними происходит короткая схватка - и на кресте оказывается уже хозяин Изо. Ему не остаётся ничего иного, как проклинать своего бывшего слугу.

Все, кто только можно, повержены (Дьявол, само собой, не в счёт). Изо остаётся сразиться только с Принцем - и они сходятся в каком-то пустующем доме. Но самураю удаётся расправиться только с охранниками, после чего Его Величество Андрогин низвергает испещрённого стрелами и дротиками безумца в разверзнувшуюся землю одним лишь дуновением. Изо летит в Ад. Система победила.

Но на этом дело не заканчивается - забытая к этому времени зрителем Половинка-Души мучается в родовых муках, из её вагины бьёт яркий луч света. И что же? Из появившегося младенца в считанные секунды вырастает Изо! Этот финальный эпизод можно истолковать следующим образом: так как яркий белый свет однозначно символизирует чистоту и очищение, то появившийся вслед за ним Изо, скорее всего, является очищенным от всех своих грехов. Причём очищенным только благодаря тому, что он обрёл половинку своей души - ведь он ни у кого не просил прощения и не замаливал грехов. Тем самым "Изо" провозглашает директиву, утверждаемую дзэн-буддистами, суфиями и другими мистиками. Густав Майринк, в частности, в "Вальпургиевой ночи" устами Маньчжоу формулирует этот принцип следующими словами: "Тот, кто всегда слышит песнь соловья [т. е. своей души], тот всегда и безгрешен, даже если убьёт своего отца и свою мать". И ещё один вывод можно сделать из этой сцены: систему можно победить - после смерти. Недаром через весь фильм идёт сакраментальная фраза "Смерть - это только начало".

Полностью понять и по достоинству оценить эту метафизическую сказку позволит лишь более или менее сносное знание японской традиции, мифологии, философии и т. д., а также, скорее всего, дзэн-буддизма. Европеец, разумеется, что-то да вынесет из этого фильма, но лично нас не оставляло ощущение, что что-то ускользает от нас, чего-то мы не совсем понимаем. Вполне возможно, что этот фильм не казался бы таким нудным (если честно - его спасает только экшн), обладай мы возможностью видеть за всеми этими абсурдными метафизическими наворотами исконный смысл.

Всё дело осложняется и не самым лучшим качеством дубляжа фильма. Дублёры произносят заумные слова, но слишком часто они так косноязычны, что поневоле сомневаешься в точности перевода. Также в фильме несколько раз появляется бард, поющий под гитару. Его песни хорошие, очень экспрессивные и непривычные для европейского уха, но они были бы ещё лучше, если бы было понятно, о чём поёт этот таинственный бард, что означает его появление в том или ином эпизоде. А оно что-то означает, потому что его подолгу показывают крупным планом (иногда он совершает и некоторые действия). К сожалению, отечественные прокатчики фильма не очень утруждали себя работой. Говоря начистоту, мы даже не уверены, что правильно истолковали некоторые эпизоды.

О самой же работе плодовитого режиссёра Такеши Миике (его называют "одним из ведущих японских кинорежиссёров", "одним из самых популярных японских режиссёров за пределами Японии", "одним из лидеров независимого азиатского кино" и т. д.) можно сказать немногое. Самое главное - это явно не шедевр, которые, согласно кинокритикам, Миике иногда производит (взять хотя бы "Коробку" из трилогии 2005 года "3 экстрима", - фильм гораздо более глубокий и страшный, хотя и с меньшим количеством крови). В ленте широко используются нестандартные, но широко распространённые операторские и монтажные "фишки" (съёмка вверх ногами, "закос" под кинохронику с привычными для этого вида кино царапинами на плёнке - да и сама хроника обильно показывается в фильме, чёрно-белые кадры и т. д.), однако, создаётся впечатление, что все эти приёмы внедрены только затем, чтобы как-то растормошить зрителя, который, может быть, уже и заснул перед экраном. Спецэффекты в "Изо", прямо скажем, не очень. Иногда они слишком топорны. Может, впрочем, всё так и задумывалось, а может в этом повинен скромный бюджет фильма - Миике снимает несколько десятков картин в год (большая их часть не выходит в российский прокат), - особенно не разгуляешься.

Самой же удачной сценой в фильме мы считаем сцену с автомобильными "дворниками": снимающая из салона автомобиля камера показывает приближающуюся к зрителю Половинку-Души. Периодически её скрывают текущие по лобовому стеклу потоки крови, которые стираются "дворниками". Потом камера показывает сцену с внешней позиции, и мы видим, что стекло автомобиля заливает кровь Изо - он лежит на его крыше. Впрочем, ужасно похожая сцена есть в совершенно посредственном фильме Тома Холланда "Худеющий" по Стивену Кингу… Ну, тогда первое место отдаётся битве самураев на мосту между грузовиками. /Ник Фоменков/ К содержанию

На самом деле все Шакалы хороши: и Шакал Кэтона-Джоунса, и Шакал Зиннемана, и тем более Шакал Форсайта. Про Ильича Рамиреса, взявшего себе псевдоним по произведению Форсайта, и говорить нечего. Они просто разные, Шакалы. Хотя, не спорим, самый лучший из них (из литературных, а, пожалуй, что и вообще) - первый Шакал, созданный непосредственно Фредериком Форсайтом в 1971. Шакал Фреда Зиннемана (1907-1997) - голливудского кинодеятеля австрийского происхождения, заслужившего своим творчеством характеристики "аристократически утонченного режиссера, никогда не бывшего популярным у толпы" и некоторых официальных признаний (4 "Оскара" и большое число фильмов, ставших т. н. "классикой" ещё при его жизни), - великолепен своей близостью к форсайтовскому Шакалу, великолепен тем, что его играет Эдвард Фокс (р. 1937, английский актёр), как нельзя лучше подходящий своим аристократическим ликом на роль безжалостного профессионального убийцы.

Шакал Майкла Кэтона-Джоунса, пока ничем особенно выдающимся не отличившегося режиссёра (может, снимаемый им сейчас "Основной инстинкт II" это изменит), имеет мало что общего с оригиналом, т. е. с Шакалом Зиннемана (в титрах "Шакала" так и написано: "Основан на сценарии кинофильма «День Шакала» Кеннета Росса"), - он пафосен, оголливужен до мозга костей, и потому частенько выглядит смешным (самый нелепый эпизод - когда Шакал кашлем заглушил звон выбитого им стекла автомобиля). Но его играет Брюс Уиллис - и это всё извиняет. Брюса Уиллиса убивают - это вообще класс. (Если уж на то пошло, то в "Дне Шакала" самая "странная" сцена следующая: когда Шакал сбрасывает личину ветерана-инвалида, мы ясно видим, что ногу к ягодице он привязал босую. Но в следующей сцене мы видим, что у Шакала обуты обе ноги. Спрашивается, откуда Шакал взял второй ботинок? В книге этот нюанс не оговаривается.)

В римейке, снятом почти через четверть века после оригинала, соблюдено негласное правило новых кинопостановок: актёр новой версии, исполняющий роль главного героя, должен походить (хотя бы немного) на актёра первой версии (как, например, в "Солярисе"). С первого взгляда, конечно, Брюс Уиллис мало чем напоминает Эдварда Фокса, но когда начинаешь анализировать персонаж Шакала в исполнении обоих актёров (вплоть до сопоставления кадров), становится понятно, почему на роль "плохого парня" был приглашён отъявленный исполнитель ролей "хороших парней". Да, именно этот фильм - "Шакал" - и дал повод мажорам ЭКСМО шлёпнуть на обложку переиздания "Дня Шакала" (М., 2005, серия "Mystery Line", 384 с.) кадр из "Города Грехов" - Брюса Уиллиса с пистолетом. Что ж, будем, подобно завзятым филателистам, рассматривать этот букинистический ляп как некий раритет. Вот только тираж у этого "раритета" больно большой для того, чтобы быть им - 5100. Или это нормально?…

Впрочем, обвинения "Шакала" в пафосности не очень уместны: "День Шакала" этим тоже грешит (да чего там - оба фильма сняты одной и той же кинокомпанией). Однако, пафос у этих кинолент разный: если у второго фильма пафос, несомненно, гуманистический - де, добро обязательно победит зло, на каждого "плохого парня" найдётся "хороший парень", - то у первого этот пафос носит актёрский, что ли, характер. Сейчас "День Шакала" воспринимается не просто неуместно пафосным, но и каким-то несобранным. Может, впрочем, он всегда таким и был. Ход картины вызывает двойственное ощущение: сам фильм явно затянут, зато его экшн-сцены (тогда-то такого термина не было) какие-то торопливые. Актёры же играют с ленцой - то ли так и положено было, то ли фильм снимали наспех. Об игре Эдварда Фокса можно сказать то же самое - но ему-то и положено было играть аристократа-мизантропа именно таким образом. Наверное, нужно было выразиться по-другому: это остальные актёры зачем-то подстраивались под него, поэтому и получился непонятный "актёрский пафос". "День Шакала" вообще начинает увлекать только со второй половины.

Книга в этом фильме соблюдена не везде, но расхождения, так сказать, в меру. Многое упрощено - это при том, что Форсайт очень любит детальность. Вот именно, это упрощение не из разряда киношных, а из разряда идеологических - в книге Форсайта, как и в любой книге о террористах, содержатся явные и завуалированные "инструкции" по различным вопросам (огнестрельное оружие, изготовление фальшивых документов, изменение внешности, приёмы самообороны, некоторые методы спецслужб и т. д.), и выносить их на широкий экран было никак нельзя.

В свою очередь из "Шакала" удалено всё, что может хоть отдалённо напоминать инструкции к противозаконной деятельности. Некоторым сценам фильма это нанесло просто колоссальный ущерб - например, сцене изготовления Шакалом фальшивых документов самое место в какой-нибудь туповатой криминальной комедии. Конечно, эта информационная кастрация - веяние времени, констатация того факта, что левацкий, палестинский и т. д. терроризм 60-х - 70-х был лишь цветочками, а ягодки ещё впереди (и они созрели 11 сентября 2001). Вообще, веяние времени полностью сменило фон рассказа о Шакале: вместо Франции ареной действия стали США, вместо помогающей поймать Шакала Англии - "перестраивающийся" СССР (хотя аналогия выдержана не полностью, что и к лучшему), вместо назначенного быть убитым де Голля - жена американского президента (явно срисованная с Хилари Клинтон), вместо разочарованных французов из подпольной армейской организации ОАС - дикие русские мафиози и т. д.

Однако, самое главное нововведение в "Шакале" связано не с изменением политической обстановки, а с изменением политики Голливуда - мы говорим о введении в действие другого террориста, которого в противоположность "плохому парню" Шакалу можно классифицировать "хорошим парнем". Естественно, симпатий он не вызывает (он настолько "хороший", что в финале фильма старый фэбээровец даже отпускает его, что лично нас окончательно добивает), не в малой степени ещё и потому, что его играет Ричард Гир. Его герой - Деклан МалКуин - бывший боец ИРА, отбывающий два двадцатипятилетних срока. Одна из главных причин, по которым он соглашается сотрудничать с ФБР, та, что в тюрьме за ним охотятся (очевидно, простые уголовники). Очень может быть, что этот факт взят из жизни Шакала - реального Шакала. Во всяком случае Ильич Рамирес, уже будучи осуждённым, неоднократно высказывал опасения за свою жизнь: он боялся как сокамерников, так и своих политических врагов.

Действительно, новая кинопостановка судьбы Шакала подразумевает настоящего Шакала - это более или менее очевидно. Даже то, что впервые Шакал в исполнении Брюса Уиллиса предстаёт не блондином, а жгучим брюнетом, на наш взгляд относится именно к этой области. Классический Шакал должен быть блондином, ведь в этом скрыта некая ирония: мало кому придёт в голову ассоциировать блондина с шакалом (в смысле животным).

Далее. Шакал по сюжету "Шакала" когда-то работал на КГБ, и, судя по одному эпизоду, коряво переделанному с "Дня Шакала" (один из высокопоставленных чиновников советского посольства поставлял Шакалу информацию по телефону напрямую, что, конечно, глупость - тогда как в "Дне Шакала" шпионство в пользу убийцы обставлено по-умному), и на момент происходящих событий поддерживает отношения с этой организацией. Это уже совершенно очевидное влияние настоящего Шакала. Правда, факт сотрудничества КГБ и Ильича Рамиреса так и не был доказан неопровержимо. Зато слухов и домыслов было - видимо-невидимо.

Современность протиснулась в фильм и посредством других героев. Любимая женщина МалКуина (как же без романа) - тоже террористка. Тоже бывшая. Теперь она замужем, у неё двое детей, а мужа она любит "по-своему". Изабелла Санконе (Матильда Мэй) - из басков. ЭТА в фильме вроде не прозвучала, но скорее всего подразумевается именно она. У Изабеллы крупный счёт к Шакалу: когда-то давно, во время одной операции в Ливии, он "подставил" бойцов ИРА: завязалась перестрелка. В итоге Изабелла была тяжело ранена. Она выжила, а вот её (и МалКуина) вынашиваемый ребёнок - нет.

Как это ни странно, но все эти переплетения между террористами - ИРА, ЭТА, Муаммаром Каддафи (однозначно, именно он подразумевается в истории про Ливию) - не такой уж и вымысел. В своё время Каддафи финансировал Шакала, и они даже несколько раз имели личные встречи. Потом, правда, разругались - в общем-то, называя вещи своими именами, не как подобает воинам. Хотя скорее всего в том конфликте был больше виноват Ильич. С ЭТА и ИРА Шакал тоже сотрудничал, но не в таком объёме, как с RAF. Даже то, что киношный Шакал учил испанский в Сальвадоре - не пустой звук: реальному Шакалу не было нужды учить этот язык (Венесуэла - испано-говорящая страна), и в Сальвадоре он не был, но по роду "занятий" вполне мог.

Валентину же Козлову (Диана Венора), майора МВД, которая убила брата русского мафиози, а по-нашему - криминального авторитета (из-за чего весь сыр-бор и произошёл), расценивать как нововведение явно не стоит. Вначале она показана "синим чулком"-монстром, а потом выясняется, что человеческое и даже женственное в ней есть - это типичный ход американского кинематографа периода улучшений отношений между США и СССР: гость из России сначала показывается эдаким нелюдем (старый стереотип), а потом он очеловечивается (новый стереотип). В этом приёме "Шакал" очень напоминает классическую "Красную жару" (1988). Начало фильма песней "Вихри враждебные" на фоне реющего советского знамени и последующая бандитская сцена в ресторане "Мосовский" (именно так было написано на его неоновой выставке) тоже льют воду на мельницу штампа "Красной жары".

Вообще же, несмотря на все эти нововведения, "Шакал" во многом старается придерживаться "Дня Шакала". Хотя в некоторых местах этого явно не стоило делать. Например, одно дело, когда за почтой с чемоданчиком, прикованным к руке, ходит член заговорщической антиправительственной организации, бывший капрал Иностранного легиона (Ковальский) - и не где-нибудь, а в центре Рима, а другое - когда с тем же чемоданчиком на наручнике в каком-то финском селе ходит полуурка-полубраток (Политовский). А вот то, что сохранили цвета, в которые окрашивается машина Шакала (синий и белый) - это правильно. Хотя, наверно, это из разряда "приколов". Технические же перемены в "Шакале" можно охарактеризовать банальностью: прогресс берёт своё. У "нового" Шакала и пушка поубойнее, и тачка помощнее, да и цель, наверное, посолиднее - жена главы атлантистской империи, как-никак.

Одна из самых сильных сцен "Дня Шакала" - это убийство Шакалом гомосексуалиста, у которого он поселился на последнем этапе операции: кроме входящего и выходящего из кухни киллера мы ничего не видим, только неясные тени мелькают, да по телевизору звучит канкан Оффенбаха. Очень хичкоковская сцена. А в "Шакале" эта сцена поставлена совершенно по-иному: Шакал ест палочками какое-то корейское блюдо, откладывает палочки, берёт пистолет, словно это бутылка кетчупа, стреляет два раза, почти не прицеливаясь, продырявливает молодому гомосексуалисту соски, кладёт оружие и вновь принимается за еду. Ироничная сцена, между прочим, в которой Эдвард Фокс совершенно не смотрелся бы. Зато Брюс Уиллис - даже очень. Нет, определённо, только он и спасает римейк.

Также в "Дне Шакала" отменны кадры празднования Парижем девятнадцатой годовщины освобождения от немецкой оккупации (хотя сама по себе сцена затянута): в величественной архитектуре, со всех сторон затёртой марширующими военными и машущими флажками горожанами, чувствуется какое-то тонкое и изворотливое нагнетание обстановки. Мечущийся в толпе следователь Клод Лебель во всём этом торжестве кажется человеком не от мира сего.

Учитывая, что французы совершили свой вклад в работу над этим фильмом (он определяется как американо-французский), сцену национальных торжеств можно назвать даже патриотической. Однако, этому здорово мешает одно обстоятельство: на одной из церемоний, на которых присутствовал де Голль, мы видим выстроившихся у Триумфальной арки знаменосцев, и - надо ж такому случиться! - на переднем плане гордо реет огромный американский флаг. В один момент он даже заслоняет собой множество французских знамён.

Странно, что при всём своём пафосе в "День Шакала" не вошла финальная сцена "диалога" между наёмным убийцей и преследовавшим его полицейским - Клод Лебель говорит: "А, Шакал", - а тот отвечает: "А, Лебель", - и всё, потом комиссар нашпиговывает Шакала девятимиллиметровыми пулями. Впрочем, что верно, то верно: не будучи пафосной в книге, в фильме эта сцена получилась бы пафосной просто до отвращения.

В книге же она никак не могла быть пафосной, потому что в ней отражена её суть, а именно - противоборство специалистов, мастеров своего дела. Книга Форсайта просто кишит специалистами: "У меня побуждения корыстные, а у вас - идейные. Однако же и вы, и я - специалисты своего дела" (Шакал заговорщикам из ОАС, стр. 53); "Стало быть, вы - собрат-специалист, и работа будет настоящая" (оружейник Гоосенс Шакалу, стр. 82); "В своём деле, сударь, как и вы в своём, я - специалист экстракласса, а за это - плата особая" (он же, стр. 88); "Приятно иметь дело с настоящим специалистом и неподдельным джентльменом" (он же, там же); "Шакал слушал внимательно, с затаённым восхищением. Второй раз на дню он встретил настоящего специалиста, мастера своего дела" (встреча со специалистам по фальшивым документам, стр. 94); "Вы мастер своего дела, господин Гоосенс" (Шакал оружейному мастеру, стр. 128); "Иностранец, привлечён со стороны, действует в одиночку, без помощников, на собственный страх и риск. Вдобавок ещё и профессионал… Против такого человека бессильна вся наша агентура, все нынешние осведомители в ОАС" (начальник личной охраны президента о Шакале, стр. 171); "В зале сидели опытнейшие знатоки своего дела, и многие из них брезгливо сощурились" (члены комиссии по борьбе с Шакалом о бюрократе-позёре, стр. 187); "Профессионал провёл профессионала" (эпизод "встречи" Шакала и оасовского охранника, стр. 206); "…Он профессионал. Я тоже, в своём роде. Мы люди особого склада. Как-то не с руки бросать операцию, которую сам же спланировал" (один из главарей ОАС о Шакале, стр. 210).

Клод Лебель, положительность которого определяется только прилежностью его работы, без всякого там пафоса, нигде как профессионал не определяется. Но по тому, как он действует, как он мыслит, читатель понимает, что комиссар - специалист своего дела. Такой же, как сам Шакал. Именно поэтому Форсайт позволяет себе в одном эпизоде так описать состояние Лебеля: "За восемь дней, прошедших с момента, когда на него свалилось это дело, он поневоле научился отдавать должное молчаливому человеку с винтовкой, человеку, чьё поведение нельзя было предугадать и у кого всё, вплоть до непредвиденных обстоятельств, было рассчитано до мельчайших подробностей" (стр. 307).

В киноверсии же "Дня Шакала" это противостояние профессионалов разве что только очерчено. Вместо этого она частенько концентрируется на "взаимоотношениях" мелкого чиновника (пускай и талантливого) и машины бюрократического аппарата - из комиссара Лебеля ну разве что Акакия Акакиевича не делают. Зашуганный какой-то следователь получается, если честно. О "Шакале" же с точки зрения противостояния специалистов вообще говорить не приходится: может быть, его персонажи и специалисты своего дела (по "хорошим", кстати, это видно в гораздо меньшей степени, чем по "плохому" Шакалу), но их противостояние как профессионалов напрочь убивается противостоянием поборников "добра" и "зла"… А потом, почему всякие 11 сентября происходят - да вот привыкли, что в последний момент придёт герой и всех спасёт.

В завершение такой вопрос: почему же Ильич Рамирес Санчес, не смотря на всё своё желание и все свои усилия, не стал таким Шакалом, как в книге? (Вот он, классический Шакал: "Эти глаза глядели прямо и открыто; они были сероватые, словно застланные морозной утренней дымкой. Роден не сразу заметил, что выражения в них нет, что они служат мглистой завесой работы мысли, и ему стало не по себе", - стр. 52. А ведь Марк Роден - не школьник, он - закалённый кровавыми битвами солдат, один из главарей безжалостной ОАС.) Или хотя бы в фильме. Дело здесь, скорее всего, в складе личности: если форсайтовский Шакал был ярко выраженным интровертом, то Ильич Рамирес - экстравертом. Реальный Шакал в отличие от классического Шакала слишком много трепался, потому и не стал загадочной легендой, от которой кровь в жилах стынет, потому слишком многие соратники и относились к нему иронично, а то и вовсе с презрением.

Фразы фильма. "День Шакала": "Спокойной ночи, или того, что от неё осталось" (английский полицейский своему французскому коллеге, разбудившему его среди ночи телефонным звонком); "Почему не Шакал?" (Шакал выбрал себе псевдоним). "Шакал": "Даже в России солдаты возвращаются домой" (МалКуин); МалКуин: "А как вас зовут?" - Козлова: "Майор. Майор Козлова"; "Хорошие люди не прячутся" (Валентина Козлова); "Ты не можешь защитить своих женщин" (Шакал МалКуину через Козлову); "Мэгги, такая храбрая девочка, ты запомнишь это до конца дней своих" (Шакал заложнице). /Дмитрий Попов/ К содержанию

P. S. Да, музыку в "Шакале", под которую демонстрируют неумолимую как надвигающаяся лавина подготовку Шакала к акции, можно назвать даже потрясающей. А заглавные титры фильма выполнены в модной манере тех времён - в духе того, что можно было видеть в "Семи" (1995). Только в них нет того же безумия. Да и озвучивавшие их MASSIVE ATTACK, какой бы статус в музыкальном мире не имели, до NIN, конечно, не тянут.

"Прямохождение"
НИКОЛА-ФИЛЬМ, СТВ, THE HUBERT BALS FUND, 2005

Вода, полуживые существа, нетвёрдой походкой бродящие по болотистой земле, стагнация и зарождающееся в чёрно-белой клоаке безумие - новый фильм Евгения Юфита "Прямохождение"… Сразу же вызывающий ассоциации с Дрейером, Мурнау, Вегенером - Юфит нарочито стилизует свои картины под немецкие фильмы 1920-х годов. И снимает ночь днём - его основное заимствование из немецкого готического экспрессионизма - самое мрачное и добавляющее его картинам и без того избыточного саспенса. "Прямохождение" - как насмешка над современным якобы "развитым" обществом. "Прямоходящие", "двуногие", "двуногие птицы без перьев"…

И снова вода… У Юфита в фильмах она всегда присутствует - чёрная, вязкая, похожая на нефть, невыразимо загадочная… и всегда в больших количествах. Не столько создавая нужную "мрачную" атмосферу, сколько символизируя своим спокойным плеском невозможность бунта против реальности. Какой, к чертям, "бунт", если ты не человек даже, а лишь "прямоходящий"?! Если твоя реальность - это узкая, почти неосязаемая призрачная грань между жизнью и смертью, раздел фаз между бессознательным и пугающе утопичным сознательным, бесконечное чёрно-белое бултыханье в болоте… Ужасный мир - и хорошая проверка зрителя на прочность: высидит ли до конца или предпочтёт, не дожидаясь страшной развязки, вернуться в уютное глянцевое пространство коммерческого кинематографа?

Сюжет - сам по себе уже фантасмагория, но его стоит вкратце пересказать - "неинтересно" от этого не станет. Всё просто: художник-анималист, выросший в детском доме, получает государственную премию за то, что хорошо рисует насекомых (!) и тратит её на покупку старого дома в пригороде, когда-то принадлежавшего его семье. В подвале дома он находит архив научных работ под потрясающим воображение названием: "Военная зооантропотехника" и выясняет, что его отец занимался гибридизацией человека с родственными биологическими видами. Герой пытается воссоздать и разгадать наследие отца, но обнаруженные им сведения сначала приводят его к лёгкому помешательству, а потом и к настоящему безумию. По сути, никакой гибридизации с обезьянами Юфиту не понадобилось - человек сам превратился в животное и принялся голышом бегать по полям вместе со сбежавшими от учёных "гибридными особями".

Визуальный ряд поражает - это действительно нужно СМОТРЕТЬ, никакими словами гротескное действие "Прямохождения" не передать. Определённо, это лучшая работа Юфита в операторском плане - каждый кадр (а сменяются они на экране довольно неспешно, позволяя склонным к созерцанию зрителям в полной мере насладиться их замечательным построением) представляет собой законченную картину, а вместе они составляют некое… философское видео-полотно, гордо возвышающееся над современным российским кинематографом. На самом деле, смотря этот абсолютно андерграундный шедевр, поневоле удивляешься: зачем нам все эти бездарные бондарчуки и михалковы, снимающие безобразных "сибирских цирюльников" и "девятые роты"? Зачем, спрашивается, вся эта пошло-гламурная грязь, содранная калькой с Голливуда, когда у нас есть ТАКОЕ? Впрочем, кому нужно думать и напряжённо следить за какими-то "кадрами", когда есть такие потрясающие спецэффекты и такие потрясающе бездарные актёры… Из "искусства развлечения" кино уже давно превратилось в "искусственное развлекалово", а актёрская игра - в беспомощное кривляние… даже не клоунов.

Что касается актёрской игры в "Прямохождении", то, опять же, спрашивается, за каким чёртом снимать в кино литвиновых и куценко, если у Юфита дети - ДЕТИ - исполняют свои роли настолько убедительно, что нельзя не прийти в восторг. Возможно, моё мнение предвзятое - я всё же поклонница творчества режиссёра (часто его сравнивают с Тарковским, но не верьте, Тарковский во много раз хуже Юфита, просто он… более раскрученный… ну, не было в СССР никого, кроме Тарковского!), но дети-то нигде не учились вот так играть! У них не было времени закончить МХАТ, их игра - отражение профессионализма создателей фильма.

Юфит - аскет от кинематографа, упрямо сводящий на "нет" не только самодовольное человеческое: "я - царь природы", но и сам кинематограф в принципе. Да, в "Прямохождении" есть компьютер (это второй компьютер в фильме Юфита - первый появился в "Убитых молнией"), но допотопный и издающий такие звуки, что скорее он напоминает какой-то аппарат из лаборатории Франкенштейна. Впрочем, был бы это настоящий компьютер, полуживые существа, которыми в той или иной мере являются все герои Юфита, вряд ли бы смогли им воспользоваться. Растущий и развивающийся мир сумрачных уродцев, грязными пузырями вспухающий на жидкой земле… Хотя, каким ему ещё быть, если по очередной теории режиссёра (Юфит любит предлагать всякие псевдонаучные теории происхождения человека - в "Убитых молнией" его "научные" изыскания выглядят более дикими) обезьяны превратились в людей, встав на ноги от… СТРАХА, когда солнце "стало чёрным на какое-то время, а потом снова вернулось в своё обычное состояние" (т. е. во время солнечного затмения, также учёные, если не ошибаюсь, рассматривали и теорию тектонической катастрофы из-за падения гигантского метеорита).

И этот страх теперь владеет всем человеческим существованием, сковывая разум, возвращая его снова и снова к первобытной сумрачной жизни. И неважно, кем является человек - полубезумным грязным стариком, бормочущим под нос: "Дьявол вернётся… они танцевали тут с Дьяволом", или известный учёный - "все там будем"… То есть живущих-то, по сути, объединяет только одно - все они рано или поздно умрут. Или сойдут с ума, если заглянут под плёночку майи и обнаружат, кем являются на самом деле.

Страшно? Больше смешно. Грустно смешно, философски смешно. Голое немытое человечество, неуклюже барахтающееся в трясине науки, которая существует совершенно независимо от его сознания и которую, как самонадеянно думает человек, он может поставить себе на службу. Может показаться, что из всех людей Юфит больше всего не любит учёных - их он высмеивает в "Серебряных головах" и "Убитых молнией", их же он выставляет на посмешище в "Прямохождении"… Но на самом деле это скорее не прямое издевательство, а попытка осудить поспешные выводы, делающиеся исключительно на основе уверенности в своём всемогуществе. Да, конечно, если отвлечься от некрореальности Юфита, в настоящей реальности учёные - вовсе не такие… они не будут скрещивать человека с деревом ("Серебряные головы") или с обезьяной ("Прямохождение") в попытке "улучшить человеческую природу", но иной раз вышедшая из-под контроля наука творит вещи пострашнее и посерьёзнее мрачноватых фантасмагорий петербургского некрореалиста. Увы, "учёный" Юфита - это не всегда достаточно умный и достаточно ответственный человек, но ни в коем случае не "злодей" и не "подонок". Просто он самонадеянно полагает, что его "учёность" так сильно отдаляет его от его первобытной природы, что о ней, о природе этой, можно преспокойно забыть. Но нет, не тут-то было…

Юфит не строит кретинских голливудоподобных теорий на тему опасности клонирования или расшифровки генома и не пытается дезинформировать массового зрителя (да и нет его, массового-то), его работы - это скрывающаяся под иронической маской здравая критика, полностью свободная от кликушеских воплей на тему "опасности" науки. Она не опасна - если ею правильно пользоваться, если не себя ставить во главе науки, а науку - во главе своего "Я". Это если ты учёный. А если ты просто обыватель, то тоже… не надо её бояться - лучше по мере сил просвещаться… или смотреть некрореалистов. Лучше смотреть некрореалистов, правда. О науке получите самое объективное представление, к тому же эстетически почти бесценное. Наука не этична - да, не моральна (но ни в коем случае не аморальна) - да, но не глупа. Глуп человек, который может ею неправильно воспользоваться, и получит он исключительно проблемы - скорее всего, попросту спятит, напялит на себя рваные тряпки или, наоборот, совсем разденется и с дикими воплями ринется носиться по лесам. С ним, конечно, этого не случится, если он хорошо выучит урок альтернативной истории, преподанный ему Юфитом. Но, судя, опять же, по "популярности" Юфита, большинство таки поскачет по полям. Это как пить дать.

В 1996 году по одноимённому произведению Ирвина Уэлша был снят фильм "Trainspotting" (в России он также известен под названием "На игле"). Хороший фильм, даже местами замечательный и по праву заслуживший статус "культового". "Кислотный дом" был снят двумя годами позже начинающим режиссёром Полом МакГиганом, который до этого никогда не снимал игровое кино, и тут же заслужил восторженные оценки критиков: "шок", "культ", "безумный выброс энергии" и так далее и тому подобное. Ну что ж, "шок" и "культ" - это прекрасно, и я совершенно не оперативно добралась таки до "Кислотного дома" через семь лет после его создания, ругая себя на чём свет стоит, поскольку как писателя Ирвина Уэлша давно и глубоко уважаю. Конечно, далеко не все его произведения также хороши, как "Trainspotting", но ведь и Чака Паланика мы любим за его "Бойцовский клуб", совершенно справедливо полагая, что одного "Бойцовского клуба" (как книги, так и фильма), вполне достаточно.

В "Кислотном доме" меня, однако, ждало разочарование: к сожалению, он не только не лучше "Трайнспоттинга", и даже не такой же… Но обо всём по порядку. Книга, давшая название фильму - по сути дела, собрание коротких новелл о жизни подполья - частью трагических, частью забавных, частью мистических и почти никак не связанных друг с другом. В них много насилия, много секса, много мата и очень, очень много наркотиков - все эти компоненты, тем не менее, соединены с таким мастерством, что от приправы блюдо не приобретает мерзкого вкуса и его не тянет вып… выблевать. В книге даже есть своего рода философский подтекст - что-то вроде простой истины о том, что человек не должен опускаться до скотско-обывательского уровня, но оно и понятно… Как выясняется, самые простые истины на практике оказываются не такими уж простыми, так что "глубокий философский подтекст", если он правда "глубокий" и "философский", должен состоять как раз в призыве человечеству в первую очередь ВЫТЕРЕТЬ ЖОПУ, а вовсе не строить чистую любовь и не лететь к звёздам. К тому же в книге есть такие перлы: "Люди меняются, когда ты наставляешь на них ствол" (стр. 10 - М: АСТ, серия "Альтернатива", 2005, 317 с.)… чем не философия? В любом случае, читать очень занятно.

Фильм является экранизацией трёх новелл - причём экранизацией практически "слово в слово". И вроде как тоже имеет "философский подтекст"… в силу изначального текста. Но весь этот подтекст сводиться на нет его прямо-таки вопиющей бездарностью. Нет, правда, я очень люблю, когда в фильмах снимаются неизвестные актёры - обычно они играют на порядок лучше именитых звёзд (отличный тому пример - недавно вышедший и УЖЕ несправедливо забытый фильм "Русское"), но это - именно не тот случай. В этом случае все играют на уровне детского утренника и страдают, плачут, смеются, и, главное, занимаются сексом настолько неубедительно, что возникает желание пройти сквозь экран и показать им, наконец, как это правильно делается. Ну, хотя бы как правильно изображать страдание - фальшивое страдание раздражает даже больше фальшивого секса и фальшивых галлюцинаций. Разберём сие творение по частям, поскольку все три новеллы сняты в такой различной манере, что кажется, будто их делали три разных режиссёра.

Первая новелла повествует о парне, в жизни которого вдруг наступил полный и окончательный облом по всем фронтам: из футбольной команды его выгнали, родители ему заявили, что он уже взрослый и может валить из дома, куда ему вздумается, девушка сообщила, что ей обрыдла его слюнявая любовь и она нашла себе другого, и в довершение всех зол его уволили с работы. Парень, понятное дело, не находит ничего лучшего, чем отправиться в бар и напиться до беспамятства. Там к нему подваливает мерзкого вида старикашка, через слово вставляющий "блядь" и "твою мать", называется Богом и доступно объясняет чуваку, что он, в общем-то, бесполезное, тупое, ленивое создание, которое ничего в этой жизни не хочет. Мне понравилось, когда на заявление героя: "Я именно таким тебя и представлял", Бог отвечает: "Это потому, что у тебя нет воображения, тупица ты эдакий". Потом Бог признаётся, что сам он тоже, в сущности, тупое, бесполезное и ленивое создание, но поскольку не может наказать сам себя, то лучше накажет сии гнусные качества в лице своего собеседника и превращает чувака в навозную муху. Потом муха летает по квартирам своих бывших друзей, подглядывает за ними, узнаёт их маленькие грязные тайны и… в конце концов залетает к собственным родителям и родная мамаша прихлопывает сыночка мухобойкой. На самом деле на словах всё получилось увлекательнее, чем в фильме. В общем, не будьте навозной мухой… К слову, муха в фильме играет лучше всех - вполне естественно.

Вторая новелла совсем не такая забавная. Собственно, пересказывать её нечего - шлюшка беременеет, женит на себе хорошего парня и измывается над ним почём зря, трахаясь со всеми подряд и бросая собственного ребёнка, а парень не может ей ответить, обладая слишком мягким характером. Я не знаю, был ли смысл снимать фильм об этом в Великобритании, но в России уж точно не понадобилось бы - достаточно посмотреть на несколько молодых пар - одна из них точно окажется из этой оперы… Ну, вы знаете, жизнь на самом деле не дерьмо - она ПОЛНОЕ ДЕРЬМО, и никакая альтернативная литература не сделает её лучше. Нет смысла вскрывать гнойники на уже мёртвом теле - возможно, оно избавится от части гноя, но не от смерти. Бог в первой новелле говорит очень правильную фразу (присуждаю ей за неимением лучшего титул "фразы фильма"): "Я не умер - мне просто на всё насрать". Я всё ждала, что несчастный рохля исполосует свою шлюшку, но долгожданная кровь на экране так и не появилась - это тоже очень большой минус для такого рода "кина".

Третья новелла… если бы её снимал Линч или, на худой конец, Кубрик, то получился бы иронический мистический триллер или философская притча соответственно. Если бы её сняли японцы, получился бы фильм ужасов. Но её снял МакГиган, похоронив идею своей ВОПИЮЩЕЙ БЕЗДАРНОСТЬЮ. Душа наркомана переселяется в тело невинного новорожденного - собственно, вот и весь сюжет со всеми вытекающими последствиями: ребёночек начинает курить, пить, материться и таскать свою мамашу-училку по кабакам, где собираются футбольные фанаты. С ребёнком режиссёр особо не парился - просто взял куклу. Из-за этой куклы и отвратной игры актёров фильм получился даже не смешной. Наркотические же глюки главного героя сняты и вовсе из рук плохо - ну уж тут-то грех было не вставить что-нибудь эдакое! Но нет, не дождались… И дело вовсе не том, что я избалована потрясающими спецэффектами современного кинематографа - дело вовсе не в цене эффектов, дело в фантазии. Первые серии "Кошмара на улице Вязов" и "Звёздных войн" имели грошовый бюджет, и однако стали культовыми, а их эффекты до сих пор выглядят удивительно натуралистичными. О "Trainspotting" я вообще не говорю - по-сравнению с "Кислотным домом" он выглядит шедевром.

Я не могу взять в толк, за что "Acid House" получил приз Fipresci на международном кинофестивале в Стокгольме в 1999 году… За "актуальность"? Да все и так знают, что современная молодёжь ни на что не годится. За "новизну"? Нет там никакой новизны - я всё это уже сто раз видела в гораздо более хорошем исполнении. За что, в конце концов? За Ирвина Уэлша? Разве что… Но если так, то лучше прочитать книгу. /Зорин Л. Ю./ К содержанию

Кино не как средство развлечения

2005 (Часть II)

WWW.NORK.RU