Этого нельзя не заметить: кроме главного героя "Бразилии", чудаковатого Сэма, который совершенно не жаждет повышения по службе и видит странные сны, все остальные в фильме более или менее счастливы. Несчастливы - да и то, как-то про себя, как-то осторожно, чтобы кто чего не подумал - только те, кто по каким-то своим индивидуальным характеристикам не может принять то или иное благо цивилизации. Например, миссис Террайн - из-за своей телесной конституции она не может наслаждаться радостью пластических операций. Но кто в этом виноват? Исключительно она сама - поэтому и не ропщет, а, можно сказать, стоически принимает свалившуюся на нее напасть, тупо-наивно, впрочем, веря, что все образуется и придет в норму.

Один только дурачок Сэм втюрился в какую-то приснившуюся красавицу и теперь гоняется за ней - якобы за ней - в реальности. Чьи это проблемы? Это проблемы его, Сэма. Так какое он имеет право тюкать остальных, тревожить их, отрывать от работы и счастья потребления? Никакого. Кто он вообще такой? Придурок, недоделок, маменькин сынок. А все остальные - нормальные люди - они счастливы.

При полном либерализме вообще трудно быть несчастливым: нужно только потреблять, да соблюдать кое-какие пустяковые правила. И, конечно, не мешать другим быть счастливыми. Короче говоря: не парься, и будет тебе счастье.

Не делайте поспешных выводов: с политической точки зрения в "Бразилии" нарисован никакой не "тоталитарный режим", никакое не "фашистское государство", никакая не "диктатура избранных". Нет же. Это обыкновенное либеральное общество потребления, доведенное до своего логического экстремума, но не более. Строго говоря, несмотря на все внешние атрибуты "тоталитарного государства", здесь нет никакой диктатуры.

Если есть какое-то принуждение, то только к тому, что нужно поставить свою подпись на нескольких бумажках. Делов-то. Какая же это диктатура? Вы можете быть любой национальности, любого вероисповедания, вы можете одеваться во что хотите, делать с собой, что хотите. Все, что от вас требуется - это потреблять. Так сказать - с богом: "Потребители во имя Христа" (сцена 2).

Либерализм - это рай. Здесь, как и на Елисейских полях, тоже не надо думать, чтобы жить и выживать. "Когда я думаю, у меня болит голова", - говорит Терри, незадачливая героиня "Hellraiser III", - это классическое мышление человека либерального общества, и "Бразилия" показывает это со всей очевидностью.

В таком обществе, в котором никто ни о чем не думает, ни у кого ничего болеть и не будет. Ведь, как известно, самые здоровые с физической точки зрения люди - идиоты и дебилы. В полностью либеральном обществе - до последней галочки в анкете - врачи в привычном понимании будут ненужны. Кроме, разумеется, косметических хирургов - недаром мать Сэма предлагает своему "лечащему врачу" пост Начальника Здравоохранения (сцена 27).

Вы думаете, это фантастика? Культ косметических хирургов, в смысле. Или какой-то сатирический вымысел? Нет - то, что люди "Бразилии" одержимы косметическими операциями, не является приколом или футуристским сочинительством, это всего лишь преувеличение, преувеличение-прогноз.

Центр обычного европейского города забит парикмахерскими и косметическими салонами, и их количество наталкивает на мысль, что все модницы и модники должны чуть ли не каждый день менять прически. Иначе нет смысла в таком количестве салонов. Да, у нас в России пока не так, но, видимо, мы тоже стремимся к этому. Упорно и настойчиво. А потом и до косметических операций дойдет, будьте уверены. Такова тенденция: сегодня цивилизованные потребители каждый день меняют прически и наносят загар, а завтра они каждый второй день будут делать косметические операции.

Всяк будет индивидуален и неповторим - таким, каким он захочет. Но быть лишь молодым и красивым очень скоро всем надоест - захочется чего-то новенького и необычного. Сегодняшние "фрики" перестанут быть какой-то экзотикой, чуждой и непонятной нормальным людям. "Фриками" станут все - и тем самым само понятие "фрик" потеряет свое значение (это, кстати, показывают многие фантастические киноленты). Все будут счастливы, потому что все будут… индивидуальными и неповторимыми.

Точнее, все будут лишь уверены в этом. Подлинной же оригинальности и неповторимости при таком положении дел не будет и в помине. Иллюзия вседозволенности отшлифует всех под один стандарт - так камешки обкатываются в воде. Только люди, в отличие от голышей, снаружи будут казаться совершенно разными. Но внутри все они будут серыми и гладкими. Мышление, или то, что будет вместо него, станет набором штампов и шаблонов. Кстати, одним из рабочих названий "Бразилии" было "Так вот почему буржуазия отстой" ("So that's why the bourgeoisie sucks").

В фильме стандартность буржуазно-потребительского мышления лучше всего иллюстрирует постоянно мелькающая в кадре исполнительная игрушка (executive toy) - эдакий универсальный подарок. Все, что когда-то навязывалось потребителям в качестве лучшего подарка на какой-то определенный праздник, пришло к единой мерке. Мужчинам в день мужского праздника больше не надо получать подарочный набор для бриться, женщинам в их день - цветы и косметику, парочкам в день святого Валентина больше не надо обмениваться сувенирами с сердечками - в любой праздник любому человеку можно подарить механическую блестящую безделушку.

Исполнительная игрушка - это триумф универсальности и такого бурно прогрессирующего в наши дни гендерного явления как унисекс. Подарок и личность больше никак не связаны, больше не надо ломать голову над тем, какой подарок "больше всего подойдет" - исполнительная игрушка символизирует устремления, под властью которых должны быть все без исключения цивилизованные люди.

Картина засилья бюрократизма, нарисованная в "Бразилии", от реальности отстоит не так уж и далеко. Это снова всего лишь преувеличение, преувеличение-прогноз. Сегодня заключение договора с государственной службой чревато возней с грудами бумаги. Чем солиднее служба и предмет сделки, тем толще договоры, тем больше подписей нужно поставить - на каждой странице.

Даже компьютеризация человеческой деятельности не привела к уменьшению бумаги, как это предполагалось сначала. Напротив. Теперь все хранится и в электронном, и в бумажном виде. И избавляться от бумаги оснащенный компьютером бюрократ не намерен: принтеры, сканеры и ксероксы производятся и модернизируются без устали, приобретая разные формы и размеры, объединяясь друг с другом в тех или иных вариациях. Этот канцелярский триумф, который по уму в компьютерную эпоху никак не должен возникать, в "Бразилии" отображен удручающе точно: потешные, постоянно глючащие компьютеры и тонны бумаги. Научно-технический прогресс не победил бюрократизм - наоборот, бюрократизм поставил научно-технический прогресс себе на службу.

Однако, наиболее убедительным свидетельством могущества бюрократии (пресловутый тоталитаризм и диктатура, если уж на то пошло) в "Бразилии" является то потрясающее обстоятельство, что арестованные должны платить за время своего пребывания под стражей. Равно как и за пытки, которые к ним применяют, чтобы выбить из них сведения. Они даже называются на бюрократический лад - Процедуры Информационного Поиска (сцена 3). И это не просто обдираловка.

Да, с одной стороны, это принцип капитализма - за все нужно платить - во всей своей красе, доведенный до логического экстремума и переставший от этого быть логичным, ибо где это видано, чтобы человек платил за собственные мучения. Но с другой стороны, денежные оковы - верное средство держать всех под присмотром.

Чтобы не зацикливаться на капитализме, следует обратить внимание, что Конрад Хэлпманн (в фильме - Юджин Хэлпманн), заместитель Министра Информации, разъясняя принципы работы своего ведомства, озвучивает все-таки социалистический принцип трудораспределения в государстве: "Эти террористы [которые должны платить за время нахождения под арестом] не выполняют свою долю работы" (сцена 3). Итак, деньги - не цель. Деньги - средство. Вот именно, слишком часто в фильме триумф либералов вытесняется триумфом бюрократов.

Арестованные являются не более, не менее, собственностью правительства (сцена 109). Они должны отчитываться за каждый свой шаг, за каждый вздох. Все поставлено на учет. Все под контролем. При таких условиях никакое развитие преступности невозможно даже в принципе. Преступный мир запрессовывается в местах лишения свободы квитанциями, счетами и формами. Ему уже не до своей иерархии и не до своих законов. Он сохнет на корню и загибается. А на свободе все то же самое - квитанции, счета и формы. Да и не факт, что преступник сможет выйти из тюрьмы - денег элементарно не хватит (сцена 130). Подпольная уголовная наука не имеет будущего. Не до преступлений.

Замысел столь абсурдного подхода к заключенным режиссер "Бразилии" Терри Гиллиам объясняет так: "Я читал, что в Южной Америке людям иногда самим приходилось платить за свое тюремное заключение. Платили, куда деваться. У Терри Джонса [британский актер, режиссер, сценарист и композитор, соратник Гиллиама по работе в комик-группе "Монти Пайтон"] я видел в одной книге статью о ведьмах. Так вот, в XVII веке был своего рода прейскурант. Если женщину арестовывали как ведьму и осуждали, она за все должна была платить. За еду, за камеру. За дрова для костра, на котором ее сжигали. Даже за вечеринку для судей, признавших ее виновной. Экономика репрессивного режима".

Короче говоря, кино-художники снова не изобрели ничего нового. Описали, что есть. Ну, немного преувеличили. Да и то, если сегодня это преувеличение, то завтра будет нормой. Сейчас налогами, как вам скажет любой индивидуальный предприниматель, душат - завтра, стало быть, будут прессовать. По стенке размазывать.

Тотальную власть бюрократии в "Бразилии" символизирует такой на первый взгляд совершенно неподходящий элемент, как вездесущие трубопроводы Центральной Службы. Как именно связана обеспечивающая потребителей коммунальными услугами Центральная Служба с заправляющим всеми и вся Министерством Информационного Поиска, остается за кадром, но это и неважно, потому что трубопроводы - символы сами по себе, принадлежат ли они Центральной Службе или же как-то через нее - Министерству. Означенный символизм вовсе не означает, что посредством трубопроводов осуществляется контроль и сбор информации. Хотя, кто их знает.

Впрочем, начать расшифровку трубопроводов следует с указания, что как часть интерьера они тоже не были выдуманы: в одном из своих интервью Гиллиам вспоминает, что по прибытию в Лондон его поразили водопроводные трубы, выведенные наружу и закрепленные поверх леплины и ангелочков в старых английских домах. До "Бразилии" Гиллиам использовал этот брутальный элемент (брутализм - архитектурный жанр) при работе над мультипликационными фрагментами телепрограммы "Монти Пайтон". На значение, которое режиссер придавал трубопроводам, указывает тот факт, что ради них в сценарий были внесены изменения: в итоге фильм начинается демонстрацией по нескольким телевизорам рекламы новых трубопроводов.

Символизация ими тотального бюрократического контроля выглядит следующим образом. Исходя из интерьера квартиры Баттлов, в которой трубопроводы фиксируются снаружи на стенах (сцена 15), проводится аналогия, что бюрократическая система полностью контролирует рабочий класс, вообще низшие слои населения (сцена 37), становясь их каждодневной реальностью. Простые люди натыкаются и спотыкаются о трубопроводы (т. е. бюрократический диктат) на каждом шагу. В квартире же Сэма трубопроводы спрятаны под стенными панелями (сцена 24), символизируя тем самым скрытый контроль над управляющим составом. По мере того, как степень конфликта Сэма с бюрократической системой возрастает, трубопроводы все больше и больше выпирают из стен (сцены 32, 50, 120). На первом месте работы Сэма, в Записях, трубопроводы Центральной Службы - не смешивать с параллельными им трубами пневматической почты (сцена 21) - проводятся по потолку над рабочими местами клерков (в сценарии это не отмечено), обозначая, что над всеми ними установлен жесткий корпоративный контроль. На новом месте работы Сэма, в Министерстве Информационного Поиска, судя по фильму, трубопроводов вообще нет - только трубы пневматической почты (сцена 61). Потому что Министерство - это сама по себе власть. Министерство не может контролировать само себя. Хотя, по абсурдной логике антиутопии должно было бы. Не суть - всех остальных Министерство контролирует, собирая о них информацию всегда и везде - даже в ресторанах (сцена 28) и на светских вечеринках (сцена 56).

Все это, кстати, тоже можно классифицировать как предсказание. А, вы все еще сомневаетесь в пророческих способностях Гиллиама и К°?

"В свободном обществе информация является сутью дела. Ты не можешь победить в игре, если мелковат" (сцена 2). В 80-х годах XX века, когда писался сценарий "Бразилии", информационная эпоха еще не вступила в полную власть, и уж кто-кто, а киношники и понятия не имели о таких терминах. Тем не менее, мистер Хэлпманн довольно точно определяет главный принцип общественно-политической жизни наших дней. Даже войны сегодня разражаются информационные. Обыкновенные, с порохом и кровью - пока тоже, но они постепенно отходят на второй план. Файлы вытесняют стволы, биты - патроны. Если вам не нравятся компьютерные термины, можете заменить их текстовыми - слова, предложения, абзацы… Информационную войну вершат, оперируя базами данных (газетными публикациями, выпусками теленовостей) и манипулируя информационными потоками (потребителями СМИ). Информация определяет все. Поэтому-то нужны и компьютеры, и бумага. Иначе говоря, нужны бюрократы. Круг замкнулся.

Но если, как было показано, бюрократизм сделал невозможным какое бы то ни было проявление преступности, то кто же тогда взрывает бомбы в людных местах на протяжении всего фильма?

Все тот же мистер Хэлпманн говорит о террористах: "Они просто не могут выдержать, видя, что побеждает другой честный малый. Если бы эти люди просто играли по правилам вместо того, чтобы стоять на боковой линии и осыпать критическими замечаниями, <…> они могли бы преуспеть гораздо больше в жизни" (сцена 2).

Тот, кто не может потреблять, идет взрывать - это классический либеральный взгляд на проблему занятости населения. Этот закон действует в наши дни. Пока еще действует. Какой бы идеологией не руководствовались сегодняшние террористы - сепаратистской, религиозной, националистской, социалистической, сектантской - они взрывают, потому что отказываются потреблять. Или, как говорит мистер Хэлпманн, они взрывают, потому что забыли "определенные старые добрые добродетели, помогающие приспособиться" (сцена 2).

Информационный же подход к разрешению всякого рода социальных и политических потребностей масс и правящих элит приводит к тому, что террористы, если они и остаются, перестают взрывать лишь из-за того, что чего-то они хотят, а другого, наоборот, не хотят. В информационную эпоху террористы взрывают то, что им говорят или внушают властелины информационного мира, хотя при этом они (террористы) по-прежнему могут быть уверены, что взрывают, потому что хотят чего-то добиться. На самом деле слишком часто они работают на все тот же закон потребления, закамуфлированный донельзя. Такова суть современных сетевых войн - другого детища информационной эпохи.

Но в "Бразилии", если человек и захочет что-то взорвать, бюрократическая система просто не даст ему осуществить свое намерение. До привычного образа террориста в такой обстановке никто просто-напросто не дотянет, потому что для того, чтобы начать хотя бы теоретическую подготовку к теракту, придется нарушить какие-то нормы и порядки для элементарного высвобождения времени. Для того же, чтобы приобрести снаряжение и оборудование, необходимое для осуществления теракта, придется отойти от стандартного образа жизни потребителя. И то, и другое не пройдет незамеченным. Таким образом, потенциальный террорист оказывается в списке неблагонадежных… и автоматически становится террористом, еще не будучи таковым по соответствующим знаниям, навыкам и приобретенному оборудованию.

Итак, террористов нет и быть не может.

Вот она, система, сама и организует террористические акты, принуждая тем самым своих граждан к требуемому ей поведению. К покорности. Покорности потребления. В "террористы" же попадают люди, которые вовсе не ставят себе целью жить принципиально "против правил", так сказать, нонконформистки, или просто служить какой-то маргинальной идее. Террористами становятся люди, которые всего-навсего видят разумное и простое решение встающих перед ними задач и руководствуются именно этим видением, а не зубодробильными и непробиваемыми инструкциями, составленными системой.

В "Бразилии" такие люди - это "перекати-поле" Гарри Таттл и ищущая справедливости для своего соседа Джилл Лейтон. Они ничего не взрывают, никого не убивают и не похищают, они просто не соблюдают кое-каких инструкций (Таттл - сцена 32) и их очень раздражает, если где-то нужно поставить на одну подпись или печать больше (Джилл - сцены 25, 74, 78). В другой обстановке они в худшем случае имели бы неприятности с бюрократическим аппаратом, но здесь он (аппарат) возведен в принцип, доведен до экстремума и превращен собственно в систему. Поэтому свободный теплотехник и принципиальная шофер стали террористами, причем из одной группировки (сцены 72 и 114).

Именно такое положение вещей - "не согласен, значит, террорист" - и символизирует откровенно колдовское исчезновение Таттла после делириумного взрыва здания Министерства Информационного Поиска (сцена 139). Бумага "пожирает" его потому, что террористом он является только в грудах бюрократских справок, бланков, счетов, отчетов, ордеров, инструкций и проч., и проч.

Если в наше время система еще порождает реальных террористов, в непредсказуемый момент просто-напросто выходящих из-под подчинения, как это произошло с "Аль-Каидой" Усамы бен Ладена, зарождение которой стимулировали американские спецслужбы для проворачивания международных операций, то в ближайшем - очень ближайшем - будущем система не будет даже нанимать кого-то, чтобы создать видимость действий террористов. Она будет сама взрывать и убивать, а потом информационной обработкой доказывать мирному населению, что вокруг притаились ужасные террористы.

Касательно той же манхэттенской атаки 11 сентября 1991 существует версия, что она была полностью прокручена американскими спецслужбами (в том числе и для того - вспомним, с чего начали - с либерализма, - чтобы оттянуть или предотвратить грозящий разразиться в тот момент финансовый кризис). Наши "несогласные" говорят о причастности российских спецслужб к взрывам жилых домов в Москве и Волгодонске в сентябре 1999 года. Многие этому верят. Как бы там ни было, достаточно очевидно, что сегодня во всем мире угроза терроризма возникает в определенное время и в определенном месте. Гиллиам не обошел комментарием этого обстоятельства: "Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам".

С Америкой в этом плане действительно все ясно и просто. Об этом убедительно говорят "мешочники" (так несколько вольно в данном издании переводится слово "baggee", хотя со слэнга оно может быть переведено просто как "арестант", но уж больно живописующе получается). Они - реальность наших дней. Достаточно просмотреть фотографии задержанных американскими войсками местных жителей в Ираке, пленных талибов на американской военно-морской базе в Гуантанамо. Сегодня с мешками на головах ходят представители т. н. "третьего мира", но нет никакой гарантии, что завтра так будут ходить сами американцы. "Несогласные" про Россию вопиют то же самое.

Но могут ли "несогласные" всех стран спасти мир от надвигающейся "Бразилии"?

Аксиома: в фильмах Гиллиама всегда находятся герои, которые не сдаются, пытаясь спасти справедливость и красоту - даже если их попытки в борьбе с инфернальной серостью обречены.

Не надо, однако, снова питать иллюзий - на этот раз касательно Сэма Лаури. Никакой он не "борец против системы", не "оппозиционер", не "несогласный". Это самый заурядный обыватель, типичный представитель т. н. "офисного планктона". "За следующим столом - другой клерк, весьма похожий на Сэма" (сцена 33), - что может более уничижительно описать стандартность главного героя? Казенная серость - его единственный цвет: квартира Сэма "официальна, бездушна и, хоть и чиста, в ней не чувствуется заботливой руки" (сцена 24). Излишняя мягкость и уступчивость Сэма даже дает повод некоторым кинокритикам называть его "почти стукачом". Другие дотошные исследователи вообще определили у Сэма Эдипов комплекс - так что правильнее говорить, что в безумном бреду, на заупокойной службе миссис Террайн (сцена 144), Сэм обнаруживает не то, что его помолодевшая мать похожа на девушку его мечты, но, напротив, на протяжении всего фильма он преследует девушку, похожую на его мать.

Весьма выразительно портрет Сэма как социальной единицы рисует его ответ на полуигривый-полусерьезный вопрос еще живой миссис Террайн: "Сэм, когда ты собираешься что-нибудь сделать с этими террористами?" Сэм с ответом долго не тянет: "Что? Сейчас? Не во время обеда" (сцена 28). Или другая ситуация: когда Сэм приходит к вдове Баттл с бюрократической формальностью, он говорит, что произошла ошибка - но ошибка в считывании лишней суммы, а не в том, что невинного человека арестовали и замучили до смерти (сцена 40). Даже непонятно, как ему в голову могла прийти мысль о доброте девушки, которую он ищет (сцена 72).

Можно, конечно, сказать, что чувство Сэма к Джилл облагораживает его. Но не действует ли он как обыкновенный самец, стремящийся к самке? Может быть, одухотворенный, но самец. Хотя, безусловно, под символ Рыцаря он тоже подходит. Другое дело, казался бы Сэм таким без своих снов, в которых он превращается в некий гибрид Зигфрида и Икара?

Нет. Легко заметить, что за остальных людей, как и положено настоящему Герою из мифов, Сэм заступается только в снах - лишь в нереальности "серые узники" видят в нем спасителя, и он оправдывает их надежды (сцены 53, 65, 108а, 117б, 128). Один раз жертвы Сил Тьмы взывают к Сэму наяву, но это оказывается галлюцинацией, которая быстро забывается (сцена 56). В реальности же Сэм только и может, что одарить смущенно-сочувствующим взглядом несчастных. Неистовство Сэма в набитом арестантами воронке (сцена 109) явственно показывает, что ему нет никакого дела до "мешочников", т. е. "серых узников" - его интересует только Джилл.

Сэм - не Герой. Он даже не хочет быть им - из снов он берет только образ Прекрасной Дамы.

Да и сны его не такие уж и удивительные. Конечно, они производят впечатление, но, как оказывается, в гротескной и символической форме лишь отображают то, что происходит с Сэмом в реальности. Борьба сил зла и добра - это понятно, но очень часто дело доходит до заурядных житейских деталей. Например, Джолли Джент с лицом мистера Хэлпманна, давая Сэму Меч Истины и Шлем Справедливости, и погружая его в ячейку Хранилища Знаний (сцена 31), просто внедряет, точнее, продвигает Сэма по системе - как в реальности это проделывает сам мистер Хэлпманн (сцена 57). А мистер Курцман, превратившийся во сне в подземного обитателя (сцена 53, в фильме это какой-то монстр из кирпичей), мешает Сэму в его продвижении по таинственному миру так же, как реальный мистер Курцман не выпускает Сэма из отдела Записей, потому что без него он беспомощен (сцена 47). Лес трубопроводов, скрывающий от сновиденческого Сэма его возлюбленную (сцена 51), есть не что иное, как бюрократическая система, не дающая реальному Сэму добраться до Джилл.

Если гигантская картотека во сне, Хранилище Знаний, символизирует первое место работы Сэма, отдел Записей, то монструозный гранитный корабль, который никуда не плывет (сцена 65) - неприступный Информационный Поиск, куда Сэм и устроился на работу благодаря помощи мистера Хэлпманна. (Кстати, корабль во сне предстает как мегалитическая крепость - это можно расценивать реминисценцией из Лавкрафта, у которого мегалитические сооружения непосредственно связаны с пребыванием во сне.) В обоих фантасмагорических местах Сэм по неосторожности оказывается над бездной, рискуя упасть и погибнуть - это, несомненно, символизирует то, что следуя в реальном мире своей страсти, Сэм рискует жизнью. Карьерой уж точно.

Противник Сэма, гигантский самурай, доспехи которого сделаны из деталей компьютера (сцена 53, в фильме это не очень заметно - скорее можно сказать, что на его доспехи прикреплены радиодетали), несомненно, символизирует мир технологии вообще и, как частность, атаку на западный мир японской компьютерной промышленности, которая расцвела в середине 80-х.

Но то, что в итоге у поверженного самурая оказывается лицо Сэма (сцена 117б), тоже в сказочной форме отражает действительность: чтобы достигнуть своей цели, Сэм должен убить систему в себе - и себя в системе. По Гиллиаму препятствующая в "донкихотских поисках" принадлежность Сэма к базирующемуся на технологии обществу символизировалась "не очень удачной" игрой слов: samurai (самурай) - "Sam or I" ("Сэм или я") и "Sam, you are I" ("Сэм, ты - это я"). (Все эти тонкости, впрочем, не мешали Гиллиаму объяснять, что в "Бразилии" самурай появился и с целью отразить его любовь к фильмам Акиры Куросавы.)

Может быть, с символической точки зрения, неоднократно нарушив ради любимой закон, Сэм и убил себя в системе. Для реальности же этого оказалось мало - поэтому-то, не будучи способным победить систему, Сэм должен был просто-напросто бежать, как это и произошло в его финальном помутнении. Хоть куда-нибудь, но бежать. Да, не по-геройски получилось бы. Но зато был бы шанс оказаться за пределами системы. Сэм же легкомысленно понадеялся, что ему удалось обмануть ее (сцена 126), и теперь "Все будет хорошо" (сцена 129).

Увы, мало у кого получается обмануть систему. Тем более у не-Героя. Фактически, Сэм был обречен с самого начала. Но, право, не стоило делать из него Христа наших дней - в финале фильма (сцена 155) мы видим стигматы на тыльных сторонах ладоней Сэма.

Если о Сэме Лаури еще можно сказать, плодом чьего воображения он является - сто процентов Гиллиама - то в остальном, где чья сцена, где чей герой и т. д., сказать нельзя или очень трудно. Не подлежит сомнению, впрочем, что Терри Гиллиам, Том Стоппард и Чарльз МакКеоун - соавторы сценария "Бразилии" - в общий итог работы привнесли вклады разного веса. Достаточно сказать, что сценаристом "Бразилии" часто называется только Гиллиам, Стоппард всплывает гораздо реже - и в основном в разговорах о его собственном творчестве, а МакКеоуна вспоминают вообще лишь любители точности. Подобное распределение славы более чем обосновано: Гиллиам - главный архитектор проекта, Стоппард - художник-оформитель, декоратор, а МакКеоун - … разнорабочий на подхвате.

Уроженец Соединенных Штатов, Терри Гиллиам уже не в юном возрасте перебрался в Великобританию и именно там превратил свое имя в брэнд. Будущий знаменитый режиссер отказался от американского гражданства и принял британское. Далекая родина осталась для Гиллиама воплощением монументального бездушия - недаром при описании тех или иных объектов "Бразилии", которые должны поражать своими габаритами и подавлять в зрителе всякие эмоции, Гиллиам сравнивает их с американскими зданиями (сцены 28, 31).

Подобные сравнения выдают в Гиллиаме и приверженца механических эффектов в кинематографе. Гиллиам - консерватор (а для кого и ретроград). С визуальной точки зрения его творения уже не дают той иллюзии пребывания в отличном от реальности мире, которую может обеспечить современный среднестатистический фильм, снятый посредством компьютерной техники. Лет через десять, а то и раньше, "Бразилию" будут ценить (и вообще знать о ней) только киноманьяки, подобные сегодняшним фанатам немого кино 20-х годов XX века.

Гиллиаму не дает покоя не только бездушие Америки, но и ее откровенные "тоталитарные" ужасы. И хотя рассказ о причинах, побудивших его уехать из Америки, больше мотивирует создание им социально-экологической антиутопии "Двенадцать обезьян" (1995), "Бразилия" здесь тоже распознается: "Я испугался, что если останусь в Америке, то сделаюсь настоящим террористом с бомбами и прочим. В Америке начинались скверные времена. Это были 1966-1967 годы, в Лос-Анджелесе произошли первые стычки с полицией. В колледже основным предметом была политология, так что я сразу начал соображать, что к чему. Вдобавок я носил тогда длинные волосы. И вот я разъезжал в своем маленьком английском «хиллман-минксе», верх опущен, и каждый вечер полиция снимала с меня стружку. Лицом к стене и прочее. В мой адрес произносились монологи, смысл которых сводился к тому, что я - длинноволосый наркоман. И это было для меня своего рода прозрение. Я вдруг влез в шкуру чернокожего парня или мексиканца в Лос-Анджелесе. До этого мне только казалось, что я знаю, как устроен мир, и внезапно все для меня переменилось. И я все больше злился и чувствовал, что пора делать ноги - лучше быть хорошим автором комиксов, чем бомбометателем средней руки. Вот почему Америка еще более или менее цела".

Примечательно, что в "Бразилии" Гиллиам сыграл одного из тех, кто в его хипповскую бытность "снимал с него стружку" - в творческой среде, как известно, и не такие парадоксы происходят. В официальных источниках эпизодическая роль Гиллиама обозначается как "Smoking man at Shangri La Towers", т. е. "Курящий человек в Шангри-ла Тауэрс". По сюжету же выходит, что "курящий человек" - это шпик, который следит за квартирами Лейтон и Баттлов, проживающих в Шангри-ла Тауэрс. В сценарии эта роль, как и многие другие мелкие моменты, никак не отображена, так что разъяснить ситуацию поможет выборочный пересказ фильма.

Первый раз Сэм замечает шпиона, который, судя по груде окурков у его ног, действительно очень много курит, когда стучится в дверь квартиры Баттлов (сцена 39). Когда Сэм устремляется наверх в квартиру Джилл (сцена 42), он сталкивается на лестнице с ним лицом к лицу. Далее, уже внизу, когда Сэм бежит за грузовиком Джилл с криком "Подожди! Я здесь ни при чем!" (сцена 46), мы снова видим Гиллиама-шпика - Сэм останавливается, уставляется на него, и разоблаченный "курящий человек" в панике бросается к своему мотоциклу. Последний раз мы замечаем этого странного персонажа в сцене, когда разбитый и деморализованный после первого рабочего дня в Министерстве Информационного Поиска Сэм возвращается в свою замороженную техниками Центральной Службы квартиру - после фекальной расправы Таттла над Спуром и Даузером (кстати, Даузера зовут не иначе как Терри - сцена 32) на балконе появляется Джилл, и вот здесь-то шпик засекает всех трех "заговорщиков" вместе (в сценарии это сцены 120 и 121, но расправа над техниками Центральной Службы в них отсутствует).

С точки зрения политкорректности Гиллиам себя дискредитировал - но не ролью шпика, а пристрастием к табаку. Ведь в современных фильмах не курят даже совсем уж злодейские злодеи. Увы, сегодня "Бразилия" не прокатит среди массового зрителя и по той банальной причине, что ее главная героиня Джилл - заядлая курильщица. Кстати, в сценарии огонек сигареты в темноте все-таки заставляет Сэма пару раз перепугаться, заставляя думать, что на него устроена засада (сцены 118 и 121).

У Гиллиама репутация непрактичного и неуживчивого художника, поэтому, если честно, не очень понятно, как он смог заполучить, а главное - сработаться с Томом Стоппардом. Ко времени создания "Бразилии" Стоппард, урожденный Томаш Штраусслер, появившийся на свет незадолго до Второй Мировой войны в чешском городе Злин в "интеллигентной еврейской семье", был уже прославленным мастером сцены, а ведь известно, что ужиться и сработаться звездам нелегко. Тем более Стоппард - оригинал (или ретроград?) еще тот: он до сих пор пишет свои произведения чернильной ручкой. Впрочем, консерватор консерватора узнает издалека, и так или иначе найти общий язык с ним сможет.

Как бы там ни было, "Бразилия" имеет все признаки творчества Тома Стоппарда: как и его пьесы, сценарий читается на одном дыхании (впрочем, некоторые все же с налету не осилить), любовная линия сюжета (вариант - дружба) вплетается по методу антитезы в процесс игры сильных мира сего, юмор (Стоппард - в известной мере ученик Бернарда Шоу) с завидной стабильностью прессуется безысходностью законов господствующего общества. Чего в "Бразилии" нет от Стоппарда, так это перегруженности (для непрофессионалов уж точно) текста подробностями и тонкостями литературной деятельности, из-за чего, кстати, британо-чешско-еврейского драматурга даже принято именовать не иначе как "писателем для критиков". Но это и хорошо, что такого в "Бразилии" нет. Вообще, если честно, не очень понятно, для кого на самом деле Стоппард пишет такие специфические пьесы.

Кстати, возвращаясь к чудачествам мастеров, наверно, следует указать, что "Бразилия" не может считаться полноценным произведением Стоппарда еще и потому, что в ней отсутствует персонаж по имени Чемберлен. Драматург как-то обмолвился, что Чемберлен - фамилия его секретарши, поэтому на протяжении многих лет в каждую пьесу он вводит героя по имени Чемберлен, чтобы ассистентка "не засыпала за перепечаткой его текстов". Знакомому с творчеством Стоппарда понять его секретаршу можно очень даже легко. Шутки шутками, а профессионально-смысловая нагрузка у его пьес более чем увесистая.

По одному изречению Стоппарда, которое может послужить девизом ко всему его творчеству, а именно: "Самый простой способ определить, одержало ли добро победу над злом, - это установить степень свободы художника", - можно понять, что подобно многим "интеллигентам до мозга костей", Стоппард - классический творческий деятель "правозащитного толка". Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться с его биографией.

Вот только вопрос, осознавал ли он, что "Бразилия" - это доведенная до критического максимума идея, отстаиваемая им жизнью и творчеством. Та идея, которую он утверждал культурными визитами в советской и перестроечной России, "авторитарной" Беларуси и т. д. Если либеральную демократию навязывать на каждом углу, чем фактически и занимается Стоппард - хотя, он-то, конечно, уверен, что работает на благо свободы, - то дело кончится именно "Бразилией". Это парадокс похлеще, нежели исполнение бывшим хиппи роли шпика.

Последний соавтор "Бразилии" Чарльз МакКеоун играет в фильме довольно гнусного типа - Харви Лайма, сослуживца Сэма по Информационному Поиску. О МакКеоуне известно, что он написал большинство пропагандистских лозунгов, которые могут быть замечены на заднем плане во многих сценах "Бразилии".

Как актер МакКеоун не отличается выдающимися заслугами в кинематографе. Собственно, сотрудничество с Гиллиамом, с которым он сошелся в период работы в "Монти Пайтон", и является самой славной страницей его творческой биографии. Кроме "Бразилии", МакКеоун был соавтором Гиллиама при работе над сценарием "Приключений барона Мюнхгаузена" (1988) и "Воображения доктора Парнаса" (2009). Гиллиам иногда проталкивал его и на некоторые несущественные роли в своих фильмах.

По весовой категории МакКеоун не сопоставим ни с Гиллиамом, ни со Стоппардом. Определенно, как среднестатистическому комику ему повезло, что его имя оказалось увековеченным, причем рядом с именами столь прославленных художников. Да, МакКеоун совершил свой вклад в "Бразилию", но вряд ли бы она потеряла много, если бы появилась на свет без его участия.

С точки зрения развития сюжета сценарий "Бразилии" оказывается более привлекательным, нежели то, что предлагает кинолента (точнее, одна из ее версий, которых ни много, ни мало целых пять: европейская, американская, японо-европейская, "окончательная режиссерская" и версия Сиднея Шейнберга, директора Universal Pictures). В первую очередь это связано с тем, конечно, что сновиденческая линия истории существенно пострадала при переносе на кинопленку.

Но дело не только в сюжете и тем более в снах. Оказалось, не все из того, что было воплощено на бумаге, можно показать через объектив кинокамеры. Взять хотя бы то, что литературный юмор всегда оказывается более действенным и, можно сказать, более интеллектуальным, нежели киношные приколы. Веселые утонченности Стоппарда, различаемые на страницах сценария, радуют глаз и мозг больше, чем избитые гэги киноленты, позаимствованные, видимо, все из того же "Монти Пайтона" (сцена "завтрака" Сэма в начале фильма - яркий образчик использования этих телевизионных гэгов).

Разумеется, нельзя категорически заявлять, что сценарий лучше фильма. Да, "Бразилия" - тот редкий случай, когда сценарий кинофильма благодаря таланту его авторов можно рассматривать как полноценное художественное произведение. Но при его сопоставлении с фильмом правильнее рисовать случай, когда экранизация, к примеру, какого-нибудь романа, замечательная сама по себе, отнюдь не превосходит исходный роман, потому что это невозможно в принципе. Фильм - он просто другой, нежели роман. Так же и с "Бразилией": итоговый фильм - он просто другой, нежели сценарий. Но согласиться с этим (или, наоборот, не согласиться) можно, только ознакомившись с текстом.

Несколько технических, с позволения сказать, "тонкостей" предлагаемого издания.

Отсутствие или трансформация сцен в сценарии по сравнению с фильмом комментировались как правило только тогда, когда в сценарии всплывала та или иная нестыковка, либо это требовалось по тексту. Полностью же отслеживать соответствие сценария и фильма - занятие хлопотное, т. к. ни один фильм не выдерживает свой сценарий. Да и бесполезное это дело. Кроме того, в нем можно зарыться - в "Бразилии" бесконечное множество пускай ничтожных, но весьма занимательных расхождений между сценарием и лентой.

Конечно, невозможно пройти мимо той "Бразилии", которую имели счастье видеть наши зрители. Как это обычно бывает, по сравнению со своими западными "коллегами" они оказались в менее выгодном положении. Дело в том, что диалоги в фильме нередко построены на игре слов (что там диалоги, в "Бразилии" практически нет персонажей, фамилии которых не были бы "говорящими"). Лица же, в свое время занимавшиеся дубляжом фильма, из-за спешки ли или по какой-то другой причине не особенно вдавались в подробности и переводили "как есть". Результат порой оказывался плачевным. Например, речь мистера Хэлпманна, как это понятно с его самых первых слов (сцена 2), изобилует жаргонными спортивными терминами и оборотами (это либо издевка авторов, либо указание на фрейдистские оговорки: полупарализованный человек в кресле-коляске бредит спортом). Если их переводить дословно, то и получится тот бред, который звучит в сцене разговора мистера Хэлпманна и Сэма в обитой войлоком камере (сцена 132). Джилл, оказывается, "заключена в башню" и проч. На самом деле не "tower", а "towel": "throw in the towel" - спортивный жаргон "выбросить полотенце [на ринг]", т. е. "признать поражение". Естественно, все нюансы, подобные этому, не нарушают общей схемы картины, да и на впечатлении от нее сказываются мало. Но то, что позволено в фильме, не позволено в книге.

Теперь о "высоких материях". Понятно, что слишком многие зрители далеки от какого бы то ни было идеологического толкования "Бразилии". Им нет никакого дела до того, что этот фильм можно истолковывать как обличение либерализма, так и - как это ни парадоксально - довод в пользу оного, по умолчанию противостоящего любому тоталитарному или авторитарному режиму какой бы то ни было идеологии. Этим людям нельзя испортить настроение антилиберальными расшифровками текста "Бразилии" - такие как правило редакторских вступлений не читают. Их вообще почти не читают. Правильно, в принципе, делают.

Сейчас в России все еще бушует мода на антиутопию - эдакую социально-политическую фантастику, в которой автор в зависимости от своих политических убеждений и своего социального статуса, улюлюкая и хихикая, расправляется с неприятными ему лицами отечественного политического мира, против которых он бессилен в реальности. Конечно, такие антиутопии - скорее всего произведения заказные. Но их в любом случае нельзя оценивать с литературной точки зрения, ибо антиутопия - жанр все-таки серьезный, чтобы стать прибежищем несостоявшихся политиков и выдохшихся писателей. "Бразилия" свободна от всего этого сиюминутного "человеческого, слишком человеческого". Потому она, как это ни парадоксально (ибо пришла из зыбкого мира кино) более действенна и… ах, да - актуальна.

Патриоты и консерваторы могут увидеть в "Бразилии" подтверждение своим идеям о губительной сущности привитого Западом и никак неискореняемого либерализма. "Несогласным" либералам придется сложнее, но при известном упорстве и словесной ловкости они запросто могут увидеть в "Бразилии" и предвидение политического будущего России. Имя Стоппарда в титрах (на титуле) облегчит им задачу.

На "Бразилии", к счастью, это никак не скажется. Ведь она не модная, состряпанная на скорую руку антиутопия.

Культовая вещь… которая… вносит свет… в нашу… жизнь…

Кстати, самое главное. Напоследок, так сказать. Жанр "Бразилии" принято определять как ретро-футуризм или sci-fi noir, т. е. смесь научной фантастики (science fiction) и нуара 40-х - 50-х годов XX века (film noir). Популярно объясняя, так режиссер 40-х годов видел бы 80-е годы - ведь по признанию Гиллиама, "Бразилия" была вдохновлена романом Джорджа Оруэлла "1984", написанным в 1949. Так что, строго говоря, "Бразилию" нельзя считать фантастическим произведением, и все рассмотренные выше "пророчества" кинематографистов таковыми по сути не являются.

"Бразилия" наступила уже давно.

Культовая вещь… которая… вносит свет… в нашу… жизнь…

Встретимся там, где нет темноты.